[ Передняя сторонка переплета ]

[ 3 ]

КНИГОПЕЧАТАНИЕ КАК ИСКУССТВО

ТИПОГРАФЫ И ИЗДАТЕЛИ XVIII—XX ВЕКОВ О СЕКРЕТАХ СВОЕГО РЕМЕСЛА

Антология «Книгопечатание как искусство» повторяет по составу сборник Рихарда фон Зиховски и Германа Тимана «Typographie und Bibliophilie. Aufsätze und Vorträge über die Kunst des Buchdrucks aus zwei Jahrhunderten», Hamburg, 1971

[ 4 ]

[ 59 ]

Джамбаттиста Бодони
О ПИСЬМЕННОСТИ И КНИГОПЕЧАТАНИИ

Я излагаю здесь плоды многолетних стараний и трудов, с любовью и радостью отданных мною тому искусству, которое знаменует собою наивысший итог самого прекрасного, мудрого и полезного из человеческих изобретений, то есть письменности. Ибо изобретение это оказалось значительно усовершенствованным благодаря искусству книгопечатания, позволяющему не только получить множество экземпляров одного и того же текста, но и обеспечить их полную идентичность, а кроме того, когда речь идет о какой-нибудь достойной книге — помочь ей предстать перед глазами потомства в ясной и легко читаемой форме. Тот, кто размышлял об этой полезной цели и обо всем арсенале средств, позволивших нам прийти от первых письмен к той легкости, с какой удается ныне закреплять на многих тысячах печатных листов мысли, которые в противном случае канули бы в небытие (и притом закреплять в гораздо более ясной и запоминающейся форме, нежели при устной передаче), не может не выказать удивления перед столь выдающимся проявлением мощи человеческого духа. Излишне было бы, однако, пытаться обрисовать здесь все значение того изобретения, которому уже посвятили обстоятельные трактаты и воздали обильную хвалу многие авторы — к вящей славе счастливого столетия, когда изобретение это было не только сделано, но и усовершенствовано столь широко, что на долю последующих поколений осталось лишь немногое. И я не считаю уместным подробно распространяться о своих трудах, посвященных тому, чтобы еще более усовершенствовать это замечательное искусство. Если мои произведения не свидетельствуют сами о серьезности этих трудов, напрасно было бы изыскивать соответствующие доказательства и приводить их в предисловии. Цель моя скорее должна состоять в том, чтобы коснуться некоторых методов и воззрений, которым искусство это обязано своим постоянным совершенствованием. Я не могу писать об этих предметах иначе, как с великой любовью, и если те или иные мои слова западут в душу читателя, возбудят его интерес и побудят его воздать должное заслугам типографов перед книгой, то число любителей подлинно прекрасных изданий возрастет, а соответственно возрастут мужество и рвение типографов, далеко не все из которых пекутся о наживе больше, чем о славе.

Должен заметить для пояснения принятого порядка изложения, что способствовать развитию искусства книгопечатания можно двояко:

[ Джамбаттиста Бодони 60 ]

посредством улучшений и посредством нововведений, и хотя на практике оба эти метода тесно связаны между собой, однако в теоретическом сочинении, как мне кажется, их лучше рассматривать отдельно для большей ясности.

Таким образом, я начну с того, что является необходимым для улучшения качества изданий. Разумеется, я не намерен вдаваться здесь в детали чисто ремесленного свойства, равно как и обучать искусству книгопечатания всякого, кто возымеет подобное желание. Я стремлюсь лишь раскрыть понятие совершенствования в том виде, в каком оно

21

Бодони Дж.
Типографическое руководство
Парма, 1818

Я излагаю здесь плоды многолетних стараний и трудов, с любовью и радостью отданных мною тому искусству, которое знаменует собою наивысший итог самого прекрасного, мудрого и полезного из человеческих изобретений, то есть письменности (Дж. Бодони)

обнаруживается в различных изданиях, — и, говоря о красоте хорошо изданной книги, выявить мастерство каждого из художников, приложивших к этому руку.

Понятие прекрасного не следует, разумеется, смешивать с такими понятиями, как «хорошее» и «полезное» ¹. Однако здесь, в сущности, речь идет словно бы о трех точках зрения на один и тот же предмет, рассматриваемый с различных позиций. Хорошо изданная книга полезна, и она тем полезнее, чем больше людей прочтет ее, чем чаще будут ее читать с удовольствием и легкостью. Ибо с числом читателей увеличиваются радость и польза, которую приносит книга, при том условии, что она хороша и сама по себе. Книга, в полной мере соответствующая особенностям нашего зрения, кажется нам более удобочитаемой и вызывает у нас общее ощущение красоты благодаря гармоничному сочетанию своих составных частей; изящество и ясность радуют глаз при первом взгляде на нее так же, как и при длительном созерцании. Нам весьма часто приходится долгое время пользоваться одной и той же книгой. Если ее восприятие оказывается для наших глаз менее приятным по сравнению с какой-нибудь другой книгой и быстрее утомляет их, то изданию этому следует отказать и в красоте. Сила зрения у людей различна, и поэтому один и тот же шрифт далеко не одинаково воспринимается читателями. Это — одна из причин, по которой книги печатаются не на один лад, так что можно различить три основных вида или категории красоты печатных изданий; роскошные издания больших форматов для дальнозорких, изящные для близоруких и, наконец, средние, которые подходят любому читателю и которые я могу назвать поэтому «универсально прекрасными».

Дальнозоркий человек, вынужденный держать рассматриваемый предмет в некотором отдалении от глаз, может в полной мере оценить и насладиться мастерски напечатанной страницей тома in folio, меж тем как близорукий увидит лишь часть ее, поскольку он вынужден

[ 61 ]

[ Джамбаттиста Бодони 62 ]

подносить книгу поближе к глазам, чтобы буквы не расплывались. В то же время первый не сможет и минуты читать текст, который дается второму с легкостью и удовольствием (разумеется, если он хорошо и красиво набран). Близорукие люди, посвятившие себя наукам, могут в значительной мере возместить недостающую им способность наслаждаться видами зданий, природы и живых существ, ибо преимущественно для них и выпускаются прекрасные небольшие издания Ровиля ², Йенсона ³, Эльзевиров ⁴ и их коллег — изящные томики произведений всех наиболее значительных писателей в каждой из литератур. Из этих томиков можно составить подручную библиотеку, подобранную со вкусом (и с достаточной полнотой в отдельных дисциплинах), которая к тому же будет весить всего несколько фунтов. Кроме этого преимущества, особенно важного для тех, кто часто меняет место жительства, у них есть и другое: большая дешевизна. Оценивать издания, названные мною изящными, можно и с точки зрения экономии — в отличие от книг, для которых избирается шрифт такой величины, чтобы они могли выдержать сравнение с луврскими изданиями Теренция, Вергилия, Горация, Ювенала и Персия ⁽¹⁾.

Но если дорогостоящие издания и уступают изящным в отношении ряда практических преимуществ (не все из которых упомянуты здесь), они, разумеется, обладают и своими собственными, не менее значительными. Подобным изданиям гарантирована бо́льшая долговечность, а почтение, внушаемое ими, переносится на их владельца. Дешевые подручные книги быстро ветшают, с ними обращаются небрежно и расстаются с легкостью. Большие роскошные издания, напротив, хранят бережнее и реже подвергают всевозможным перемещениям; бумага их благодаря большей прочности успешнее сопротивляется незримому разрушительному действию времени, так что подобные издания могут просуществовать многие столетия. Столь же очевидно и второе преимущество таких изданий. Кто при виде тщательно набранной и роскошно оформленной дорогой книги не предположит, что произведение это, пусть даже и неведомое ему, не заслуживает подобной чести? И кто при взгляде на полки хорошо подобранной и изобилующей прекрасными изданиями библиотеки не придет к заключению, что ее владелец — не только состоятельный человек, но и образованный любитель книг, впитавший в себя заключенные в них знания? Плиний, желая показать нам, как высоко Александр ценил Гомера, ограничивается рассказом о том, что Александр, захватив во время войны с Дарием царский золотой ларец для благовоний, щедро украшенный жемчугами и драгоценными камнями, предназначил его не для чего иного, как для хранения в нем поэм Гомера. Он повсюду возил с собой рукопись этих поэм с исправлениями, сделанными Аристотелем, клал их по ночам под подушку и называл их источником всех воинских добродетелей. Он имел обыкновение читать эти поэмы вместе с Каллисфеном и Анаксархом и делать заметки на полях рукописи. И он находил само собой разумеющимся, что драгоценнейший из ларцов, какие могли найтись у него, достоин служить вместилищем для произведений, которые он почитал как благороднейшие из созданий человеческого гения ⁽²⁾.

[ О письменности и книгопечатании 63 ]

Естественно, что подобные издания представляют собой предмет скорее роскоши, нежели повседневной необходимости, и столь же естественно, что сама роскошь ближайшим образом соседствует с богатством. Однако никакое богатство не может быть так велико, чтобы ненасытному духу или, точнее, демону роскоши не удалось бы исчерпать его и без трат на книги. Ибо для удовлетворения желаний этого демона беспрестанно возникают тысячи и тысячи новых видов одежды, тканей, вышивок, тесьмы, кружев, драгоценностей, золотых и серебряных изделий, фарфора, картин, статуй, ковров, покрывал, дворцов, вилл, садов, экипажей, челяди, пиров, балов, — кто возьмется перечислить все то, на что приходится расточать деньги человеку, желающему блеснуть своим богатством? Поэтому-то если даже какая-нибудь библиотека, собрание древностей или естественнонаучная коллекция и создаются вследствие одной лишь прихоти тщеславного богача, то расходы на них, как бы высоки они ни были, все же не могут сравниться с остальными. Когда же роскошь проявляется в библиотеке сильнее, чем где бы то ни было, это служит верным признаком подлинной любви ее владельца к изящным наукам. И когда, в подтверждение сказанному, состоятельные люди начинают собирать изысканные дорогие издания, то задача типографов — выпускать таковые. В этом случае красота должна сочетаться с изобилием, тогда как обычно для удобства пользования книгой следует стремиться к простоте.

Но из чего же, на наш взгляд, складывается красота? Главным образом, по-видимому, из двух элементов: из гармонии, приносящей удовлетворение душе благодаря осознанию того, что все детали произведения подчинены одной общей идее, и из пропорций, радующих глаз или, точнее, воображение. Ибо воображение лелеет в себе определенные представления и образы, и чем более соответствует им увиденное, тем сильнее наслаждение. Гармония, создающаяся благодаря согласованности деталей (которые обязаны своим существованием не случайности, а осознанному целенаправленному выбору), поддается рациональному анализу постольку, поскольку здесь возможно ясное членение. Вполне понятно, что в дорогих изданиях гармония требует соблюдения пресловутого «большого стиля» в каждой детали, меж тем как в изящных изданиях все обусловлено скорее удобством и экономией, если не сказать нуждой. Что же касается пропорций, то здесь, вне всякого сомнения, следует руководствоваться определенными принципами, которые необходимо держать в памяти и которые должны служить в качестве канона наподобие статуи Поликлета, некогда служившей каноном для скульпторов. Однако столь же несомненно, что при всем многообразии форм, являющихся следствием различных истолкований этого канона, весьма затруднительно установить истинную норму для каждой разновидности изданий. Единственно верный путь здесь, как мне представляется, состоит в соблюдении некоей золотой середины: основываясь на общепринятых пропорциях, необходимо в то же время допускать и неизбежные отклонения. Так, к примеру, при оценке красоты той или иной книги в соответствии с ее

[ Джамбаттиста Бодони 64 ]

высотой, шириной и объемом следует прежде всего принять во внимание, фолио ли это, кварт, октав, дуодец или еще меньший формат, учитывая при этом, что в самых миниатюрных изданиях позволительна — разумеется, в границах допустимого — бо́льшая свобода. Что же касается ширины полей, то было бы серьезной ошибкой принимать здесь за образец их усредненную ширину в обыкновенных изданиях, являющуюся следствием отвратительной экономии. Не следует также избирать мерилом одну лишь красоту, не определив прежде разновидность издания. Ибо широкие поля, которые необходимы в дорогих

22

Бодони Дж.
Типографическое руководство
Парма, 1818

...Я был поражен красотой и ясностью шрифта, совершенством печати и элегантностью формы (Дж. Мардерштейг)

изданиях (где они производят превосходное впечатление), совершенно неуместны в книгах небольшого формата. Разумеется, в старых изданиях часто встречаются особенно широкие поля, но там они предназначены для рукописных пометок. Если же вспомнить, что число книг, ценность которых не понизилась, а скорее повысилась благодаря подобным беглым заметкам, весьма невелико, следует почесть за благо, когда страница остается свободной от всяких помарок. А тот, кто расположен делать заметки на полях, пусть лучше велит переплетчику переложить страницы книги листами чистой бумаги. Во всяком случае, несомненно, что тот, кто берется предлагать читателям шедевры искусства книгопечатания, не должен снисходить до того, чтобы во имя стародавнего обычая, обусловленного практическими соображениями, жертвовать красотой, которая возникает благодаря контрасту между девственной белизной полей и линиями окаймленного ими текста.

И вот здесь перед нами возникает одна из самых сложных и щекотливых проблем искусства книгопечатания. Можно, например, заключить текст, словно картину, в какую-нибудь изящную раму — разновидности последних бесчисленны; можно использовать повсюду тысячи всевозможных украшений: завитушки, скобки, розетки, картуши, фигурные инициалы, гравюры. Сейчас распространено мнение, будто в изящных изданиях все эти украшения бесполезны, в роскошных же вполне уместны. Тем не менее мы располагаем драгоценнейшими образцами изящных изданий, лишенных каких бы то ни было украшений: ведь Баскервилл снискал себе славу как раз тем, что полностью отказался от декора. Но здесь, во избежание недоразумения, следует указать на различие между теми украшениями, которые, подобно самим буквам, выполнены в манере высокого рельефа и оттиснуты одновременно с ними на печатном станке, и теми, которые гравируются на меди и по роду своего изготовления и воспроизведения принадлежат к другому искусству. Последние, несом-

[ 65 ]

[ Джамбаттиста Бодони 66 ]

ненно, могут оказаться неуместными в том случае, если они недостаточно красивы либо расположены столь непродуманно, что возникает впечатление, будто они с тем же или с бо́льшим успехом могли бы быть помещены в другом месте. Но если они дополняют книгу, которая напечатана превосходнейшим и изящнейшим образом, и в свою очередь обнаружат великолепное мастерство рисовальщика и гравера, то люди с величайшей радостью воспримут столь ценное произведение. Тем более типографическое искусство должно стремиться снискать себе славу, показывая, каких успехов оно может достичь и без помощи украшений. Кроме того, отсутствие украшений позволяет еще более явственно обнаружиться тем помыслам, которыми, как мы видели, обусловлено совершенствование искусства книгопечатания, — любви к наукам и уважению к авторам. Разумеется, любовь эта прекрасно может сочетаться с любовью к изящным искусствам, а следовательно, с хорошими гравюрами, и все же она находит более ясное выражение в тех случаях, когда выступает самостоятельно и обособленно.

Следует добавить к тому же, что в изящных науках (равно как и в философии) вкус знатоков все более и более склоняется к простоте и строгости и отдает решительное предпочтение красоте без всякого декора, словно бы взятого напрокат. Ныне этот строгий вкус отвергает любые неоправданные излишества и находит детской забавой все те завитушки, которые предоставляли печатникам столь удобный повод продемонстрировать свое мастерство. Едва ли умно поэтому держаться в наши дни обычая, порождающего эти излишества, исключая, быть может, книги, предназначенные для людей менее образованных или не наделенных утонченным вкусом.

Любая книга тем совершеннее, чем отчетливее проявляется в ней простая красота букв. В этом выражается и на этом основывается слава искусства книгопечатания. Подобный тезис вполне оправдан, ибо одни только буквы и являются необходимым и достаточным элементом книги, все прочее же существует благодаря им. Было бы уместно, пожалуй, изложить это более обстоятельно и одновременно перечислить те четыре источника, из которых, на мой взгляд, проистекает вся красота букв.

Прежде всего здесь следует упомянуть систематичность. Проанализировав алфавит любого языка, мы не только заметим многие сходные штрихи в различных буквах, но и обнаружим, что все буквы состоят из небольшого числа идентичных, хотя и по-разному сгруппированных частей. Если же мы теперь определим общие основополагающие элементы и в то же время предельно ясно обозначим отличительные признаки, то формы букв обретут закономерность и упорядоченность и перед нами предстанут соразмерность, лишенная случайностей, оригинальность, освобожденная от разлада, тождество и симметрия, восторжествовавшие над хаосом. Естественное преимущество книгопечатания как раз и состоит в том, что здесь каждая буква постоянно сохраняет приданную ей форму, ибо она отливается с одной и той же матрицы и оттискивается с одного и того же пуансона. От искусства пуансониста зависят точность соблюдения масштабов во всех

[ О письменности и книгопечатании 67 ]

деталях и тождество тех отдельных черт, которые могут быть общими у нескольких букв. Подобная упорядоченность настолько приятна глазу, что одной ее почти уже достаточно для того, чтобы печатное издание могло показаться прекрасным.

Вторым, не менее значительным достоинством является скрупулезная тщательность; обусловленная в первую очередь совершенством пуансонов, она зависит от точности отливки литер и создает на листе бумаги зеркально гладкую плоскость, ограниченную, если так можно выразиться, острыми, как лезвия, кромками. Однако и во время самого печатания от печатника требуется немало тщания и забот. Ибо одна и та же буква может оказаться более или менее четкой в зависимости от того, использована здесь новая или изношенная литера; точно так же совершенно новые литеры, происходящие из разных словолитен, могут различаться между собой по разборчивости. Необходима превосходная выучка для того, чтобы определять на глаз подобные различия.

По-иному обстоит дело с третьим элементом, с выбором наилучших форм, соответствующих хорошему вкусу, а также духу нации и эпохи. Ибо в искусстве шрифта, как и везде, царит мода, которая и диктует свои законы, разумные и неразумные. В тех случаях, когда здравый смысл не чувствует себя скованным этими законами и когда мода, не будучи слишком тиранической, оставляет ему некоторую свободу, хороший вкус придерживается изящной простоты, причем простоту эту не следует отождествлять с равномерностью дукта: напротив, здесь — так же, как в рукописях, созданных искусным писцом с помощью хорошо очиненного пера, — глаз читателя должен привлекать прекрасный контраст между светом и тенью. Мысль эта покажется более ясной, если мы примем во внимание, что с философской точки зрения простота не обладает столь существенным превосходством над сложным, чтобы отдать ей предпочтение при печатании книг. Более того: поскольку печатные издания призваны были заменить рукописи (с этой целью и было, в сущности, изобретено книгопечатание), книга считается тем совершеннее, чем более она походит на прекрасный манускрипт; однако строгий вкус ученых осуждает всякие утомляющие зрение излишества и пустячные украшения, — разумеется, не до такой степени, чтобы облик книги мог показаться убогим.

Четвертым и последним условием красоты печатного издания является изящество. Всем известно, насколько сложно определить, в чем именно состоит нечто утонченное, пленительное и чарующее, называемое нами изяществом. Твердо установлено, по-видимому, лишь то, что изящество должно быть естественным и прирожденным. Изящество настолько далеко от всего искусственного и принужденного, что мы не ошибемся, если будем искать его среди тех редких и совершенных явлений, в которых явственный дар божий сочетается с благосклонностью природы. Разумеется, изящество зачастую может оказаться плодом длительно вырабатывавшихся навыков, благодаря которым даже самые сложные вещи даются с такой легкостью, что под конец они уже не требуют особых раздумий. Что же касается собственно шрифта, то изящество здесь — более, чем в каком-либо

[ Джамбаттиста Бодони 68 ]

другом искусстве, — определяется достаточной непринужденностью линий, их свободой, смелостью, легкостью. Но в то же время они должны обладать такой точной формой, такой ясной градацией толщины штрихов, чтобы даже самый придирчивый наблюдатель не сумел бы найти возможностей для улучшения. И, вероятно, правильнее всего сказать здесь просто: буквы получаются изящными тогда, когда их пишут не в спешке и нехотя, не с напряжением и усилием, а с радостью и любовью.

Таким образом, литера окажется тем прекраснее, чем отчетливее выразятся в ней упорядоченность, тщательность, хороший вкус и изящество. Но для того, чтобы она отчетливо и ясно выглядела на странице, необходимо, кроме того, поместить ее в безукоризненно выровненную строку, не слишком плотную, но и не слишком разреженную (здесь следует учитывать соотношение с высотою строки); более того, в каждой строке необходимо оставлять между отдельными словами, так же как между эскадронами в полку, одинаковые интервалы, в которые нельзя было бы втиснуть какой-либо из знаков, входящих в состав алфавита.

Если в конце страницы нужно набрать примечание, не следует пренебрегать возможностью равномерно распределить его текст между двумя соседними страницами так, чтобы при взгляде на книжный разворот создавалось впечатление абсолютной симметрии. И нужно следить не только за тем, чтобы какая-нибудь литера не оказалась поврежденной, или совершенно слепой, или испачканной типографской краской либо грязью, но и за тем, чтобы оттиск везде получался одинаковым и чтобы две соседние страницы не выглядели так, будто они печатались на разных станках.

И, наконец, чрезвычайно важно качество бумаги. Если не страшиться расходов, можно использовать прекрасный тонкий пергамент, который ценится в печатных изданиях еще выше, нежели в рукописях, ибо применяется там реже (хотя начало этому было положено еще в первые годы книгопечатания). Не столь дорог недавно изобретенный искусственный пергамент, изготовляемый из бумаги; с настоящим пергаментом его роднит не только блестящая и гладкая поверхность, но и вся текстура, если так можно выразиться. Отличается же искусственный пергамент тем, что он (в особенности если смотреть на свет) оказывается весь покрытым следами от проволочной сетки, на которой оседает бумажная масса после того, как спускают воду. Так или иначе, искусственный пергамент, строго говоря, не выдерживает сравнения с настоящим пергаментом, обладающим для глаза тем преимуществом, что он одинаково хорош на вид с обеих сторон.

Говоря о качестве бумаги, следует, быть может, упомянуть еще одно обстоятельство. Мнения относительно необходимости лощения оттисков расходятся, ибо многие полагают, что блестящая поверхность страниц вредна для зрения. Я охотно согласился бы с ними, если бы дело ограничивалось порицанием излишеств и утверждением той мысли, что при лощении оттисков с помощью валика целью является лишь придание бумаге сходства с пергаментом, но не выработка

[ О письменности и книгопечатании 69 ]

блестящей поверхности. Обращение с валиком требует особого мастерства; неумеренность может привести к тому, что буквы утратят отчетливость, а бумага приобретет грязноватый оттенок. По этой причине некоторые предпочитают использовать для лощения особый пресс. Однако я намереваюсь говорить здесь лишь о красоте печатных изданий, а не о технических средствах, благодаря которым она достигается. Поэтому я просто обращусь здесь к тем, кто владеет какой-либо книгой на лощеной бумаге, напечатанной на наших станках, — в особенности «Аминтой» ⁵ на пергаментной бумаге (или papier vélin *, как называют ее французы) — и попрошу их проглядеть эту книгу, прочесть ее и снова проглядеть, попутно обращая внимание на то, действительно ли глаза их испытывали неудобство из-за блеска бумаги.

Почти столь же велико, я полагаю, число людей, жалующихся на то, что черная типографская краска кажется неприятной для их глаз. Действительно, краску эту то и дело бранят, хотя никто не может отрицать, что чем чернее буквы, тем отчетливее они выделяются на белой бумаге. Разумеется, следует считаться с чувствительными глазами, которые устают от резкого контраста между белым и черным и отдыхают на тексте, где оба эти цвета переходят в серые тона и выглядят поэтому не столь антагонистичными. Но поскольку в местах, где обычно читают, всегда есть возможность выбрать такое освещение, при котором и бумага, и шрифт утратят свою яркость, то мне не кажется нужным стремиться к тому, чтобы краски в книге были бы неяркими сами по себе. Напротив, они должны быть насыщенными, иначе в пасмурные дни текст станет неразборчивым. Кроме того, чем отчетливее выделяются буквы, тем меньше читатель нуждается в том, чтобы подносить книгу поближе к глазам. Да и к тому же с годами бумага темнеет, а шрифт выцветает. Между тем прекрасному изданию не подобает сохранять свою красоту лишь до какой-то определенной поры. Примерно ту же ошибку совершали многие живописцы, работавшие двумя поколениями ранее: их картины настолько потускнели со временем, что нам остается лишь догадываться о сценах, скрытых (точнее, погребенных) во мраке. И напротив, картины, которым уже более двух столетий, выглядят благодаря свежести своих красок так живо, будто они написаны всего лишь несколько лет назад. Подобным же образом могут поплатиться и те современные живописцы, которых заботит эффект их картины лишь в тот момент, когда они откладывают в сторону кисти, закончив работу.

Таким образом, мы поступим весьма умно, если постараемся снискать одобрение тех, кто мыслит подобно Лукиану, философу, исполненному высокого изящества, который пожелал отдать пальму первенства в живописи не Апеллесу и не Евфранору, но Гомеру ⁽³⁾ — из-за тех темно-пурпурных лент крови на бедре цвета слоновой кости, которые воображение поэта запечатлевает в нашем сознании тем отчетливее, что речь при этом идет не о раненой девушке, а о далеко не

[ Джамбаттиста Бодони 70 ]

юном Менелае ⁶. Предоставим же времени обесцвечивать нашу черную типографскую краску, но лишь до такой степени, чтобы она уже не могла бы показаться кому-нибудь резкой. Ведь никакое другое искусство не имеет больше права устремлять свой взор в будущие столетия, чем искусство книгопечатания. Ибо то, что оно создает сегодня, пойдет на благо потомкам не менее, чем нынешнему поколению. Едва ли найдется другая такая категория людей, как типографы, чья потребность в посмертной славе принесла бы столько пользы обществу. Им удалось (порою с убытком для себя) издать все

23

Дж. Бодони
Антиква. Типографическое руководство
Парма, 1818

У Бодони каждая буква — правильного рисунка, каждая деталь является частью единой системы; каждый волосной штрих и каждая засечка предельно остры. Кривые линии изящны и естественны... (Т. Л. Де Винн)

лучшие книги, издать прекрасно и без ошибок, и притом украсить свои издания всем тем, что было сочтено ими полезным и возможным. Однако эта наивысшая слава достается типографу лишь в том случае, когда он одновременно является издателем; впрочем, здесь не место подробно говорить об этом. Я мог бы сказать многое хотя бы о тех, кто связал свою судьбу с собственно типографским искусством в узком смысле слова, — но надеюсь, что все сказанное выше и без того дает читателю Возможность задуматься об этом. Начав со Свейнхейма ⁷ и Йенсона, он может продолжить перечень именами Альдов ⁸, Этьеннов ⁹, Васкозана ¹⁰, Джолити ¹¹, Плантена ¹², Блау ¹³, Витре ¹⁴, Эльзевиров, Хаса ¹⁵, Тонсона ¹⁶ Баскервилла, Фулиса ¹⁷, Ибарры ¹⁸, Дидо ⁽⁴⁾, дойдя, таким образом, до нашего времени, и установить путем сравнения, какие успехи уже достигнуты и каких еще возможно достичь.

Теперь, как мне кажется, настала пора перейти к тем достижениям, благодаря которым была расширена сфера нашего искусства. Желательно было бы, однако, установить и в этом разделе некоторый порядок изложения, разбив на группы все бесчисленные разновидности того материала, который используется на наших станках. Если мы отделим вначале знаки, получившие свое значение вследствие общей и безусловной договоренности, от символов, смысл которых определяется присущей им условной соотнесенностью, а затем — от знаков, имеющих непосредственное отношение к столь важной для нашего искусства теме, то все это изобилие окажется разделенным на три группы: первую образуют буквы наряду с диакритическими знаками и знаками препинания, ко второй будут отнесены цифры, а также различные знаки, которые используются в алгебре, астрономии, химии, музыке и всех других науках и искусствах. Тогда в третьей группе, помимо орнаментальных украшений и виньеток, окажется все то, что невозможно причислить к знакам в собственном смысле слова. Определив таким образом план изложения, мы можем для начала

[ 71 ]

[ Джамбаттиста Бодони 72 ]

окинуть взглядом самую обширную часть материала, отнесенного к первой группе, а именно — нескончаемые ряды шрифтов, используемых при печатании текстов как на одном и том же языке, так и на нескольких.

Различия между шрифтами одного языка определяются тремя основными моментами: формой, размерами и пропорциями. Что касается первого, то создатели шрифтов, естественно, довольствовались вначале одной-единственной формой, подражая при этом письменности, наиболее распространенной в их стране в ту эпоху. Так, в первых немецких печатнях использовалась форма шрифта, которая уже не находит применения в наши дни; мы называем ее полуготической ¹⁹. Вскоре же, однако, те, кто принесли искусство книгопечатания в Рим, придали шрифту сходство с письмом прекрасных древних рукописей, бывших тогда в моде; форму эту, в отличие от упомянутой, назвали римской (антиквой). Это — округлый шрифт, несмотря на элемент угловатости, привносимый заглавными буквами: последние сохраняют еще подлинную древнеримскую форму, округлые же строчные буквы возникли в более позднюю эпоху. Шрифт этот применялся исключительно в книгах. Когда же Альд старший заметил, что современный ему рукописный шрифт уже довольно сильно отличается от печатного, он счел желательным, чтобы они вновь сблизились, и с этой целью применял в одной и той же книге две разновидности литер: здесь строчные буквы действительно были новыми, заглавные же сохраняли еще древнюю форму. Однако после того, как Франческо да Болонья вырезал по заказу Альда подходящие пуансоны, последний смог, начиная с изданного в 1501 году Вергилия, напечатать множество творений латинских и тосканских классиков этим новым шрифтом, который вначале назывался по его имени альдовым, теперь же именуется у французов italique *, а у нас курсивом. В отличие от антиквы с ее прямым начертанием шрифт этот имеет легкий наклон вправо (если воспринимать его глазами читателя). Заглавные буквы, которым придан такой же наклон, хорошо согласуются здесь со строчными.

Хотя на протяжении последующих двух столетий форма рукописных букв не претерпела существенных изменений, тем не менее в сравнительно недавнее время было сочтено полезным использовать в печатных изданиях новый вид шрифта, который мы называем канцелярским ²⁰, с соответствующими заглавными буквами. Таким образом, теперь мы имеем в своем распоряжении шесть различных форм литер для печатания текстов, написанных на одном только нашем языке.

В наши дни, однако, речь идет не просто об этих шести формах, ибо в пределах каждой из них возможны самые различные колебания в размерах. При этом в каждом из подобных вариантов и проявляется тот третий отличительный признак, который был обозначен выше словом «пропорции». Под этим я подразумеваю отнюдь не все различия, более

[ О письменности и книгопечатании 73 ]

или менее отчетливо характеризующие все бесчисленное множество рукописных шрифтов: число существенно отличающихся друг от друга печатных шрифтов далеко не столь велико. Я говорю здесь лишь о соотношении кегля со средней высотой буквы и с ее шириной.

Представим себе две параллельные горизонтальные линии, проходящие через крайние точки букв с выносными элементами: вверху у таких букв, как b или d, внизу у таких, как p или q. Расстояние между этими линиями и будет мерою тому, что мы называем буквенным кеглем *. Проведем затем две новые параллели, на этот раз — через крайние точки тех букв, которые, подобно a, c или e не имеют выносных элементов. Расстояние между этими линиями определит среднюю высоту буквы. Под конец разделим кегль на семь равных частей таким образом, чтобы три приходились на среднюю высоту, а в пространстве, предназначенном для выносных элементов, оказалось бы соответственно по две части вверху и внизу. Можно, впрочем, несколько увеличить среднюю высоту. Если при этом число строк на странице останется прежним, чтение покажется легким тому, кто предпочитает более разборчивую печать. Можно, напротив, и уменьшить среднюю высоту, так что строки, разделенные более широкими пробелами, словно бы вытянутся (не лучшее и не единственное из средств для достижения подобной цели).

Столь же необходима смена пропорций по отношению к ширине букв. Последнюю можно увеличивать до тех пор, пока буква o не приблизится по своим очертаниям к окружности; чем больше ширина, тем разборчивее шрифт и тем легче печатнику добиться отчетливого выделения тонких и жирных штрихов, чередующихся подобно свету и тени в живописи. Однако при этом на странице удается поместить меньшее количество букв, что в конечном счете приводит к увеличению объема книги. Кроме того, подобное уменьшение числа букв часто влечет за собой различные трудности, которые, впрочем, удается так или иначе преодолеть, если только речь не идет о печатании стихов (то есть там, где строка текста должна заполнять, но не превышать по объему книжную строку). Пока что наилучшим выходом избежать использования при этом букв меньшего размера, чем нужно было бы в соответствии с величиной страницы, представляется только одно: следует сужать литеры, сохраняя их прежнюю высоту. Утраты в округлости очертаний букв будут возмещены общей привлекательностью их форм. Удовольствие, которое глаз читателя испытывает от букв, является единственным критерием при выборе соотношения между шириной и высотой кегля. Таким образом, здесь нужно избегать лишь чересчур вытянутых букв наподобие тех, что встречаются в некоторых книгах, изданных по ту сторону Альп порою даже в наилучших типографиях, как, например, в «Hymni de Santolio, Amstelodami ex officina Westeniana MDCCLX» в 12°.

Сказанного вполне достаточно, чтобы дать представление об этой

[ Джамбаттиста Бодони 74 ]

категории различий. Если приведенная мною классификация убедит читателя в преимуществе подобного многообразия шрифтов, с тем бо́льшим удовольствием он будет созерцать сто сорок две разновидности антиквы с соответствующими курсивами и заглавными буквами; далее, семнадцать канцелярских шрифтов, тринадцать из которых снабжены соответствующими «размашистыми» буквами, и шесть английских (в том числе две антиквы); наконец, несколько русских, немецких, греческих, еврейских и других иноязычных шрифтов, о которых еще пойдет здесь речь, а также некоторое количество латинских, русских и греческих заглавных букв хорошей формы, используемых в титульных листах и торжественных надписях. Я приказал отлить в матрицах все эти литеры, собственноручно и с великой любовью изготовив соответствующие пуансоны.

Я не прибавил бы больше ни слова к рассказу об этом многообразии, если бы мне не показалось полезным сообщить для полноты картины еще некоторые сведения о числе форм, которые требуются для того, чтобы отлить одну-единственную букву со всеми необходимыми дополнениями в виде заглавных букв (однострочных и двустрочных), диакритических и пунктуационных знаков, цифр, лигатур, апострофов и так далее. По-видимому, лишь немногие в точности осведомлены о том, что для одной-единственной буквы в антикве требуется 196 матриц, а в дополнение к ним — еще 184 матрицы для курсивных форм соответствующего кегля и средней высоты, используемых в тех случаях, когда в тексте, набранном антиквой, необходимо выделить курсивом какую-либо часть. Таким образом, для получения полного комплекта литер одной-единственной буквы требуется не менее 380 матриц. На основании этого примера можно составить представление об изобилии средств нашего искусства, причем речь здесь шла только о нашем языке и о тех, в которых почти все буквы совпадают с нашими: о французском, испанском, португальском, английском и латинском.

Теперь, пожалуй, настала пора перейти к следующей теме нашего обзора. Книгопечатание пребывало, так сказать, в младенческом состоянии, когда оно осознало необходимость представить взорам ученого мира еще и греческий шрифт ²¹. Иоганн Фуст и его ученик и помощник Петер Шёффер снискали себе славу не только участием в изобретении книгопечатания, но и изданием сочинений Цицерона «De officiis» * и «Paradoxa» **, снабженным в конце заметкой следующего содержания: «Praesens Marci Tullii clarissimi opus Johannes Fust Moguntinus civis non atramento plumali canna neque aerea, sed arte quadam perpulcra Petri manu pueri mei feliciter effeci anno 1465» ***. Здесь каждому из «парадоксов» предпослана греческая фраза; однако литеры еще довольно грубой формы, а текст изобилует ошибками. Гораздо более искусно выполнен шрифт, которым Свейнхейм и Паннарц

[ О письменности и книгопечатании 75 ]

набрали греческие тексты в своем издании Лактанция, вышедшем в 1468 году в Риме. Но поскольку греческие литеры работы этих прославленных мужей, принесших искусство книгопечатания в Италию, еще не вполне хорошо согласовывались между собой, нельзя утверждать, что здесь полностью были преодолены те многочисленные трудности, которые связаны с печатанием греческих текстов. Поэтому критянин Деметрий Дука, под руководством которого мастер Дионисио Паравиччино напечатал в 1476 году в Милане первую греческую книгу (грамматики Константина Ласкариса и Диона Хрисо-

[ Джамбаттиста Бодони 76 ]

стома), мог написать в своем латинском предисловии к этому изданию: «Cum multum mente, plurimum vero experientia laboravimus, vix tandem inveni, quonam modo libri quoque Graeci imprimerentur; tum literarum compositione, quae varia et multiplex penes literas Graecas existit, tum maxime locis accentuum servatis, quod profecto arduum erat, nec parva indigebat consideratione» *. Однако ни сам он, ни работавшие с ним братья Нерли, которые, пользуясь также помощью Деметрия Халкондила, выпустили в 1488 году во Флоренции издание Гомера, ни Джунти ²², их наследники в этом городе, ни великий Альд в Венеции, ни Каллиерг ²³ в Риме, ни многие другие, стремившиеся в то время воспроизвести в своих литерах современный греческий алфавит, легко читаемый благодаря многочисленным лигатурам, не смогли добиться нужного изящества и привлекательности. Поэтому, быть может, величайшей из многих заслуг знаменитого парижского пуансониста Клода Гарамона следует считать то, что он первым сумел придать греческим буквам ²⁴ ту красоту и изящество, которые так восхищают нас в изданиях Этьеннов, Турнби ²⁵ и Морелли ²⁶.

Однако Италия очень рано подтвердила свой утонченный вкус иными достижениями в той же сфере книгопечатания, ибо она одарила нас многими томами, набранными прекрасным древним шрифтом, который остался непревзойденным вплоть до нашего времени и, так сказать, обрел бессмертие. Побуждение к этому исходило, по-видимому, от Иоанна Ласкариса, издателя Каллимаха и «Антологии» ²⁷, напечатанных в 1494 году прописными буквами во Флоренции, где позднее, в 1496 году, вышла и «Аргонавтика» Аполлония, также набранная прописными буквами.

Я продолжил эту традицию в моих изданиях Анакреона (кварт и малый октав) и Каллимаха (фолио) и, как мне кажется, смог также воздать дань этому изяществу во многочисленных новых греческих шрифтах, выполненных мною. Еще никто не обладал таким количеством шрифтов, различных не только по величине, но и по форме. В настоящее время у меня тридцать четыре шрифта, причем некоторые из них настолько несхожи, что в одном и том же греческом тексте можно попеременно использовать два шрифта для выделения каких-либо мест — так, как это делается в латинском и итальянском текстах посредством чередования антиквы и курсива.

Для хорошо оснащенной книгопечатни самыми необходимыми после греческих литер являются еврейские — и примечательно, что первые книги на еврейском языке были напечатаны в том же 1476 году, в котором, как говорилось уже, вышли первые книги на греческом ²⁸. Указанием на этот факт мы обязаны нашему знаменитому аббату Де Росси ²⁹. Читатель, желающий получить более подробные сведения, может обратиться к первой главе труда Де Росси «De Typographia Hebraeo-Ferrarienci» ⁽⁵⁾, я же отмечу здесь лишь два момента.

[ О письменности и книгопечатании 77 ]

Во-первых, печатание книг на еврейском языке сопряжено с особыми трудностями из-за обилия разнообразных мелких значков, помещаемых над буквой, под ней и даже внутри ее; назначение их — дать читателю ясное представление не только о произношении каждого слова, но и об интонации всей фразы и о кратких паузах, которые, сообразно со смыслом фразы, должны быть сделаны до или после того или иного слова. Искусство это довел до совершенства тот самый Авраам бен Хайм, который принимал участие в печатании первой книги на еврейском языке, когда в 1476 году соответственно в Мантуе и в Ферраре вышли первая и вторая части трактата Иакова бен Ашера «Четыре установления раввинистической юриспруденции», набранные простыми буквами, — упомянутый Авраам бен Хайм напечатал «Пятикнижие» в Болонье в 1482 году, а затем в 1488 году в Сончино выпустил знаменитое издание Библии, применив в обеих книгах все необходимые знаки ³⁰. Во-вторых, я позволю себе заметить следующее: если можно сказать, что печатное издание удалось наилучшим образом, коль скоро даже знатоку оно представляется рукописной книгой, то книгопечатание на еврейском языке достигло подобной высокой ступени уже в 1478 году в Пьеве ди Сакко, где было продолжено издание упомянутого труда Иакова бен Ашера. Ибо когда Иоганн Христиан Вольф ³¹ показывал отпечатанный там экземпляр трактата некоторым еврейским ученым, последние настойчиво утверждали, что книга эта переписана от руки. Другой весьма красивый экземпляр на пергаменте, который можно видеть в Публичной библиотеке Королевского университета в Турине, был отнесен ученейшими библиотекарями к числу рукописей и обозначен в печатном каталоге как Cod. V.a.I.13 ⁽⁶⁾.

Поскольку еврейская литература имеет ряд ответвлений, существовавших на протяжении многих столетий во многих странах, легко можно представить себе, каким изобилием письмен она располагает. Два рукописных письма с самого начала были использованы в книгопечатании: квадратное и раввинистическое ³² (последнее называется также «письмом Раши» в честь знаменитого комментатора Библии и Талмуда); оба они снабжены упомянутыми пояснительными значками.

Что касается первой разновидности, то здесь вполне можно было бы пренебречь различными незначительными отклонениями; однако имеется и одно существенное различие, из-за которого рукописные тексты в немецких синагогах оказываются несхожими с таковыми же в испанских, португальских и других синагогах. Таким образом, существуют два вида еврейского квадратного письма — хотя немецкая разновидность, которую можно видеть во многих изданиях XVI столетия, в наши дни не применяется уже и в немецких печатнях. Вместо нее используется своеобразная разновидность раввинистического письма, которое можно было бы назвать «иудейско-немецким»; им обычно набирают теперь книги, написанные евреями на том еврейско-немецком языке, который называют «диалектом» ³³. Я не пренебрег и этой письменностью и в настоящее время располагаю следующими шрифтами различных форм и размеров: семью квадратными, тремя раввинисти-

[ Джамбаттиста Бодони 78 ]

ческими и одним иудейско-немецким; все они вырезаны мною собственноручно.

Еврейскими буквами записывают и набирают также халдейские тексты ³⁴ — в соответствии с традицией, унаследованной у евреев; казалось бы, мы не нуждаемся в специальном шрифте и для передачи самаритянских текстов ³⁵, однако дело здесь обстоит примерно таким же образом, как с древними латинскими надписями: хотя последние можно довольно точно передать в книге с помощью современной антиквы или курсива, тем не менее желательно было бы иметь особые литеры, в точности воспроизводящие форму древних букв. Точно так же и при печатании самаритянских текстов лучше всего применять литеры, копирующие буквы рукописного алфавита. Поскольку же в рукописях встречается несколько разновидностей этого алфавита (порою довольно сильно отличающихся друг от друга), то мы располагаем уже тремя видами литер, используемыми в печати. Первый, который я хотел бы назвать в честь Скалигера ³⁶, представлен в его превосходном сочинении «De emendatione temporum. Lugduni Batavorum ex officina Plantiniana Raphelengii. 1598» * (на страницах 616—619), а также в конце «Сирийской школы» Лейсдена ³⁸, изданной в 1672 году в Утрехте. Образцы второго можно видеть в книгах, изданных Конгрегацией пропаганды веры. Третий, наиболее распространенный вид использован в Biblia Polyglotta Уолтона ³⁹, в «Самаритянском молитвеннике» Целлария ⁴⁰ и в сотне других изданий. Последний шрифт имеется и у меня, причем я вырезал два варианта литер.

Вернемся же, однако, к еврейскому письму. Оно столь же успешно может быть использовано и при издании сирийских текстов ⁴¹, в особенности в тех случаях, когда — как чаще всего и делается — желают обойтись без знаков огласовки. Тем не менее в книгопечатании (то ли для вящего эффекта издания, то ли во имя точности) прочно вошли в обиход три различных сирийских шрифта. Первый называется эстрангело, второй именуют несторианским или халдейским, третий — простым или маронитским. Каждый из них представлен во многочисленных изданиях — как итальянских, начиная с Introducilo Амброджо Тезео ⁴², вышедшего в 1538 году в Павии, так и иноземных, перечень которых открывает Новый завет, выпущенный Видманштедтом ⁴³ при поддержке Мозеса ди Мардо в Вене в двух томах (первый том вышел в 1555 году, второй — в 1562). Что касается сирийских шрифтов, то я располагаю тремя простыми, двумя несторианскими и тремя эстрангело.

Арабский текст, который несколько хуже может быть передан с помощью букв еврейского алфавита, впервые был набран арабскими литерами в молитвеннике, изданном в 1514 году в Фано ⁴⁴, а затем, двумя годами позднее — в Генуе, в Psalterium Polyglotta Джустиниани ⁴⁵. Ни мне, ни, как я полагаю, кому-нибудь другому не довелось видеть Коран, набранный арабскими литерами в Бреше неким Паганино ⁴⁶. Так или иначе, я полагаю, что заслуга выпуска первого прекрасного издания на

[ О письменности и книгопечатании 79 ]

арабском языке принадлежит в действительности знаменитому ученому Джамбаттисте Раймунди ⁴⁷, снискавшему себе особую славу не только знанием множества языков, но и успешной деятельностью, цель которой состояла в том, чтобы познакомить Европу с арабским языком. Возглавляя Медицейскую типографию на иноземных языках в Риме, Раймунди издал многие арабские тексты. Он дополнил подстрочным переводом изданное в 1591 году Четвероевангелие, а в 1610 году снабдил примечаниями «Ташриф», наставление по грамматике ⁽⁷⁾.

Что же касается литер, то Раймунди создал очень красивый шрифт,

[ Джамбаттиста Бодони 80 ]

называемый «писцовым» — по-видимому, в соответствии с его арабским наименованием «несхи». Шрифт этот можно обнаружить в книгах, с особым тщанием и роскошью изданных на Востоке. Однако у арабов имеются еще многие другие разновидности письма ⁴⁸. Не говоря уже о древних алфавитах, куфическом и карматском, или о таких новых, как малайский и западноарабский (который я охотнее назвал бы мавританским, нежели африканским, и который ошибочно называют иногда пуническим), существуют также другие алфавиты, употребляемые в тех же областях, где распространен несхи, причем некоторые из них

25 a

Дж. Бодони
Цифры. Типографическое руководство
Парма, 1818

Одним из постоянных предметов моих забот являются цифры... (Я. Чихольд)

используются даже в научных сочинениях. Так, вычурный «сулуси» находит применение в титульных листах и инициалах; скромный «таалик» весьма популярен в Персии, а округлый «дивани» — в Турции ⁴⁹. Хотя арабская письменность является общей для трех языков (исключение составляет знак в виде трех точек, который арабы добавляют к четырем буквам в тех случаях, когда требуется отметить непривычное произношение тех или иных слов), однако мы выделяем в наших типографиях персидские и турецкие литеры. Я вырезал шесть таких шрифтов: два несхи, два персидских и два турецких.

О двух последних разновидностях литер не стоило бы упоминать здесь, если бы они не были в то же время и арабскими. Ибо я предпочел бы говорить подробнее лишь о тех языках, которые образуют определенный раздел христианской филологии, изучаются в знаменитейших университетах. Европы и должны поэтому привлечь внимание печатников. По этой причине я хотел бы присовокупить к упомянутым выше языкам еще и эфиопский ⁵⁰, или халдейский, как называл его также человек, который в 1630 году напечатал начальную грамматику этого языка в типографии Конгрегации пропаганды веры ⁵¹. Хотя язык этот не столь распространен, однако он принадлежит к числу тех, которые могут рассматриваться наряду с еврейским как диалекты одного и того же языка, вследствие чего он необходим серьезному гебраисту; так, во всяком случае, трактовала его школа голландца Схултенса ⁵² и предшествовавшая ей школа тосканца Канини ^53 (8). Поскольку эфиопский язык в основном уже относится к числу мертвых, отсутствие его литер в типографии не столь ощутимо сравнительно с любым другим языком. Следует, однако, заметить, что еврейские литеры могут послужить здесь лишь малоудачной заменой, и не только потому, что речь идет о шрифтах разного происхождения и структуры: алфавит эфиопов состоит не только из букв, но и из двухсот с лишним знаков как для гласных, так и для согласных.

[ 81 ]

[ Джамбаттиста Бодони 82 ]

До сих пор я говорил о языках, кафедры которых имеются во всех европейских университетах. Кто мог бы перечислить все остальные? Наши ученые занимаются многими из них, в частности коптским и армянским, литургическими языками двух церквей. Первый особенно важен для нас ⁵⁴, ибо он проливает свет на культуру и искусство Древнего Египта подобно тому, как исследование древностей Этрурии и Финикии, Карфагена и Пальмиры позволяет нам познавать давнее прошлое нашего и других народов. Не забыты в наши дни и эпохи средневековья и готики. Что же касается новых языков, то многие из них известны в Италии благодаря ревностным трудам миссионеров, которые отправляются к самым диким и отдаленным народам и в значительной степени содействуют торговле и быстрому распространению новостей и знаний. Я не думаю поэтому, что занимался бесполезным трудом, когда вырезал два коптских шрифта, два армянских ⁵⁵, два этрусских, два финикийских, пунический ⁵⁶, два пальмирских ⁵⁷, кириллицу, иллирийский ⁵⁸, готский Вульфилы ⁵⁹, грузинский ⁶⁰, два тибетских ⁶¹, брахманский ⁶², малабарский ⁶³, два немецких и несколько русских; меня не останавливало и то, что некоторые из них, в отличие от нашего, состоят не из простых элементов и требуют бесконечного числа матриц.

Тем не менее это множество шрифтов составляет лишь часть наших литер и лишь одну, хотя и самую важную группу из тех трех, которые мы установили выше. Однако данное предисловие не скоро подошло бы к концу, если бы я пожелал с тою же обстоятельностью рассмотреть две оставшиеся группы и, коснувшись знаков, используемых в различных науках и искусствах, повел бы речь о многочисленных символах современного анализа конечных и бесконечных величин либо о тех трудностях, которые подстерегают типографа при воспроизведении грегорианских хоралов либо musica figuralis. Затем я должен был бы рассказать и об украшениях: как о тех, которые выступают обособленно, так и о тех, которые — будь то геометрические фигуры или порождения свободной художественной фантазии — сочетаются между собой во всевозможных искусных комбинациях. В заключение же мне следовало бы упомянуть о применении различных оттенков типографской краски при наборе одной и той же страницы для выделения какой-либо части текста, о цветной бумаге и о шелковке, нередко используемых в наших типографиях.

Короче говоря, чтобы выразить многое в немногих словах, достаточно констатировать следующее: искусство наше в состоянии представить взору многократно повторенное изображение всего того, что человеческий дух может расчленить на определенное ограниченное число различных не бесконечно малых деталей, которые в абсолютно одинаковой форме часто повторяются в этом изображении. Я мог бы даже развить эту мысль гораздо шире, ибо умелый пуансонист должен владеть своим искусством настолько, чтобы вырезать такие предметы, которые было бы невозможно расчленить на идентичные простейшие детали. Но я не хотел бы смешивать с нашим искусством другой, менее совершенный вид печатания посредством деревянных, стальных и

[ О письменности и книгопечатании 83 ]

медных досок, практикуемый как до, так и после того замечательнейшего изобретения, которое собственно и составляет своеобразие и славу нашего искусства: я имею в виду набор с помощью подвижных литер и отливку этих литер из металла.

О, если бы это мудрое, полезное и прекрасное искусство претворялось повсюду с подобающим ему умением и любовью и если бы ему содействовали хороший вкус и здравые суждения! Однако мне подобает не обсуждать это пожелание, а воплощать его в своих трудах, и я заканчиваю на этом и лишь прошу читателя, чтобы он отнесся к предлагаемой работе со вниманием и дружеским расположением и пожелал познакомиться хотя бы с некоторыми из других моих изданий.

[1818]

[ Джамбаттиста Бодони 84 ]

[ Фридрих Иоганн Юстин Бертух 329 ]

[ Комментарии 330 ]

[ Джамбаттиста Бодони 331 ]

[ Комментарии 332 ]

[ Джамбаттиста Бодони 333 ]

[ Комментарии 334 ]

[ Джамбаттиста Бодони 335 ]

[ Комментарии 336 ]

[ Джамбаттиста Бодони 337 ]

[ Комментарии 338 ]

[ Джамбаттиста Бодони 339 ]