[ Передняя сторонка переплета ]

[ 1 ]

Л. И. ГЕССEH

Преподаватель Ленингр. Гос. Университета и Ленингр. Гос. Полиграфического Техникума

АРХИТЕКТУРА
КНИГИ

1931

МОСКВА — ЛЕНИНГРАД

ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

[ 2 ]

[ 3 ]

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эта книга является продолжением „Оформления книги“. В ее основу положены лекции, читанные автором в Ленинградском государственном университете и в Ленинградском государственном техникуме печати.

Знания по книжному искусству автор мыслит в виде трех основных разделов, — подобно знаниям в строительном искусстве:

1) Строительные материалы. Сведения о материалах (в прямом и переносном смысле), из которых строится книга, — они даны в „Оформлении книги“.

2) Части зданий. Соответственные сведения об элементах книги собраны в настоящей книге; и, наконец,

3) Здание в целом. Эта последняя часть на тему о книжных формах еще не написана.

Такая параллель вполне уместна, если принять во внимание близость книги по своей конструктивной сущности к произведению архитектуры. Прямоугольный вид книги, отсутствие неопределенных живописных линий, книжный разворот, строящийся по законам архитектуры, — все это подтверждает указанную мысль. Но дело не только во внешних уподоблениях, дело не в том, что обложку можно уподобить фасаду, а рубрикацию каркасу здания. Композиционные и логические начала роднят книгу с архитектурой. В книге лишь меньше проявляется „материальность“, но в книге, как и в строении, каждая деталь композиционно-логически должна быть продумана и проработана внимательно. Композиционные и логические начала сливаются здесь в одно русло, ибо по самой сути своей в целом и в деталях книга должна отображать „архитектуру мышления“.

Намеченная параллель является лишь установкой. К строгому ее выполнению автор не стремился. В некоторых местах предлагаемые сведения развивают главы предыдущей книги, в других же — недостаточно полны. Это объясняется

[ ПРЕДИСЛОВИЕ 4 ]

тем, что основной нашей задачей являлось и является накопление сведений по дисциплине в сущности новой, возникшей в СССР и растущей у нас вместе с бурным ростом нашей промышленности.

Существенные вопросы книговедения у нас еще недостаточно подвергнуты научной разработке, и поэтому в ряде случаев нам поневоле пришлось ограничиться элементарной постановкой вопросов, которые в дальнейшем должны быть подвергнуты детальному изучению.

Спрос на книгу в Советской стране растет с каждым днем. Несмотря на огромные тиражи, достигающие часто многих сотен тысяч экземпляров, книга сейчас становится дефицитным продуктом. Это свидетельствует о необыкновенно выросшем культурном уровне в СССР, где рабочий класс под руководством Коммунистической партии победно развертывает великую социалистическую стройку.

Четверть населения СССР составляют учащиеся. 37 миллионов человек должны быть охвачены учебой в 1931 году. В грандиозном плане пятилетнего развития нашего хозяйства полиграфия является базой культурной революции.

Книга является сейчас орудием социалистического строиительства, орудием переустройства общества. Перед исследователем стоят специфические вопросы советской книги.

Неизбежные пробелы этой работы пусть дадут толчок к более углубленной работе над советской книгой. Это неотложная задача дня, она может быть разрешена организованным усилием коллектива советских полиграфистов.

Л. Гессен.

[ 5 ]

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР.

1. ВЕРТИКАЛИ В КНИЖНОМ НАБОРЕ.

Поскольку наборный шрифт и материал имеют прямоугольное сечение, постольку в наборе, имеющем обычно прямоугольную форму, преобладающее значение могут иметь только два типа линий — линии горизонтальные и линии вертикальные. Линии горизонтальные, это — строки, они имеют самодовлеющее значение. О них не пришлось бы говорить, если бы наряду с ними мы не считали нужным выдвинуть значение вертикалей. Вертикали, наряду с горизонталями, являются значительнейшим способом выявления и подчеркивания элементов книжного набора. Всякого рода иные линии, кроме горизонтальных и вертикальных, вообще говоря, чужды книге, и во всяком случае играют в ней незначительную роль.

В простейшем случае графические свойства вертикалей используются в таблицах, выводах, в которых цифры выводятся одна под другой по соответствующим вертикалям. Вертикали облегчают чтение, облегчают нахождение (напр., в оглавлении), дают возможность механично воспринимать однотипные по значимости элементы. Так, перечисления начинаются нами от некоторой вертикали, причем каждой категории задается своя вертикаль:

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 6 ]

И в более сложных случаях имеется стремление к установке перечислений на одной вертикали для наиболее легкого нахождения. В нижеприведенном примере из сборника задач номера стоят на одной вертикали, независимо от того, что они относятся к разнородным по построению участкам:

Понятно, что для удобства чтения количество вертикалей должно быть как-то ограничено. Злоупотребление вертикалями нецелесообразно. Ограничение в количестве вертикалей диктуется практическими соображениями.

Приведем пример неудачного набора предметного указателя, в котором обилие вертикалей создает впечатление беспокойства и неорганизованности, несмотря на то, что цель наборщика как будто заключалась в том, чтобы облегчить пользование указателем: наборщик в каждом отдельном случае давал самостоятельный отступ, равный предшествующему, повторяемому кавычками, слову:

Набор, сделанный с однотипным отступом, будет выглядеть более спокойно, и представит большие удобства для пользования —

[ ВЕРТИКАЛИ В КНИЖНОМ НАБОРЕ 7 ]

Столь же дурное впечатление производит нижеприведенный пример набора драматического произведения, в котором отступ вторых строк каждый раз соответствует размеру имени действующего лица (пример взят из недавно вышедшей книги):

Приведенный пример принял бы более спокойный и нормальный вид, если бы был набран с однотипным повсюду отступом вторых строк:

Если принять во внимание приведенные примеры, а также ряд положений, которые будут высказаны далее, то можно будет выдвинуть следующее утверждение: книжная полоса выигрывает при минимальном числе вертикалей. Этот минимум имеет границы, диктуемые практическими соображениями — необходимостью в наибольшей четкости набора.

Теперь нам будет понятно существующее в типографском деле правило о том, что абзацные отступы как в основном тексте, так и в сносках должны быть одинаковыми — это уменьшает число вертикалей. Нам будет по-

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 8 ]

нятно, почему в стихах ставят вторые строки к одной вертикали (правой или левой):

Теперь понятен и прием басенного набора, при котором строки выключаются не в красную, а с отступа (для каждой данной группы) на то или иное число круглых, — для того, чтобы получить спокойную форму. При таком приеме уменьшается число вертикалей. Понятно и требование выключать подписи под рисунками „на очко“ клише.

Нижеприводимый пример —

имеет беспокойный вид вследствие обилия вертикалей: четыре резко подчеркнутые вертикали. Набор будет выглядеть лучше в таком виде (три вертикали):

[ ВЕРТИКАЛИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ 9 ]

или:

Указание об экономии вертикалей в книжном наборе полезно иметь в виду в отношении норм, мелких пометок, напр.:

В нижеприведенном примере для последней строки использована крайняя правая вертикаль:

Книжная полоса выигрывает при отсутствии абзацных отступов: выигрывается одна вертикаль; но подобный набор не всегда допустим по соображениям практического характера.

2. ВЕРТИКАЛИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ.

Различные построения „на вертикалях“ имеют большое применение в акцидентном наборе, в частности — в титулах и обложках.

В сущности самое построение на вертикалях и здесь сводится к уменьшению числа вертикалей. Вертикали как бы рифмуют строки. Чем больше мы имеем „рифмованных“ по размерам строк, тем меньше вертикалей.

Столь распространенный на титулах и обложках набор групп строк равными по длине производит благоприятное впечатление текучестью формы, получающейся в результате продолжающихся вертикалей.

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 10 ]

Связанность, текучесть предоставляют глазу более спокойное, более легкое восприятие. Равные по длине, рядом стоящие строки дают наиболее простую рифму („смежные рифмы“, „непрерывные рифмы“): ¹

Столь же ясное впечатление дает „опоясывающая“ рифма, также часто встречающаяся на титулах:

Более сложной будет „перекрестная“ рифма строк:

Такая рифма может иметь ряд вариантов, получающихся при движении одной пары относительно другой в ту или другую сторону. Напр.:

или:

Или случай, когда две внутренние вертикали совмещаются в одну (на нижеприведенных рисунках средняя вертикаль):

[ ВЕРТИКАЛИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ 11 ]

Если одна пара относительно другой будет сдвинута и в вертикальном направлении, то мы получим такую картину:

Подобные же комбинации могут иметь место и для вышеприведенной опоясывающей и иной рифм.

Рифмование строк может быть представлено большим числом комбинаций.

В схемах мы условно взяли пары строк. Понятно, что строки могут быть в любых количествах (а также с увеличенным числом вертикалей). Напр.:

Современные наборные обложки представляют многочисленные примеры более сложных комбинаций вертикалей.

Совпадения, перекликания вертикалей в широком смысле являются элементом, организующим набор.

Понятно, что эта организация должна иметь смысловое значение.

Примеры, сопровождающие приведенные схемы, даны нами более или менее произвольно.

Если способ набора „Немецкое энтомологическое обозрение“ в одном случае облегчает восприятие (см. предыдущую страницу), то во втором случае (пример на этой странице) чтение затрудняется.

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 12 ]

Следующий пример (взятый с обложки) дает членение длинного заглавия книги, облегчающее восприятие:

Длинная фраза графически расщеплена соответственно смыслу, соответственно „параллельности“ явлений.

Рассмотренные примеры приводят нас к мысли о целесообразности и в акцидентном наборе некоторого минимума вертикалей. Это не абсолютный минимум. Но узко практически, в каждом данном случае, должен быть найден некоторый целесообразный минимум вертикалей.

Напрашивается сравнение с ограниченностью вертикалей в архитектурных строениях: окна, двери и иные элементы зданий в большинстве случаев располагаются во всех этажах по единым совпадающим вертикалям; более широкие подъезды (парадные двери) имеют над собою во всех этажах соответственной ширины окна (рис. 1). Вертикальные линии зданий текут, завершаются, те или иные элементы перекликаются между собой, рифмуются (явление особенно характерно для кирпичной архитектуры).

Можно было бы привести весьма большое количество примеров, когда книжные техники или наборщики недооценивают значение вертикалей, проще говоря, не „читают“ вертикалей в наборе, отчего набор получается недоработанным, неувязанным, беспокойным. Поэтому мы столь подробно останавливаемся на этом вопросе. Вертикаль есть элементарный прием набора в самом широком значении этого понятия. Чтение вертикалей должно стать азбукой наборщика и техника.

Читатель, как таковой, читает набор „горизонтально“, воспринимая вертикали механично; техник должен приучить свой глаз читать набор и в горизонтальном и в вертикальном направлениях.

[ ФИГУРЫ И ПЛАВНЫЕ ЛИНИИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ 13 ]

Подобно совпадающим вертикалям, мы имеем в наборной графике совпадающие горизонтали. Напр.:

3. ФИГУРЫ И ПЛАВНЫЕ ЛИНИИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ.

В том же направлении, в направлении организации набора, характерно стремление наборщика увязать большое число рядом стоящих, неравных по длине строк при помощи придания им какой-то цельной фигуры с прямолинейными или плавными очертаниями, так как иначе для глаза будет доминировать слишком большое число „вертикалей“. Вместо большого числа неорганизованных „вертикалей“ мы имеем завершенную фигуру, упрятывающую их.

В нижеприводимом примере для глаза доминируют плавные линии контура фигуры, но не „вертикали“.

Наиболее частым типом наборной фигуры является „конус“. По существу прием конуса не отличается от приема плавной кривой, только здесь плавные кривые спрямлены:

Более сложными являются фигуры, комбинированные из тех или иных простейших геометрических фигур, напр., комбинация конуса с прямоугольником и т. п. Титул или обложка в очень многих случаях представляют собою цельную фигуру, прямолинейную или с плавными очертаниями. В прошлом характерны наборы титулов, напоминающих человеческую фигуру, урну и т. п. В такого рода фигурах, как и в рассмотренных выше, моментом организующим является и наличие симметрии (при выявленности фи-

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 14 ]

гуры), облегчающей восприятие, однако, и в распространенных в настоящее время асимметричных построениях мы также можем наблюдать стремление к более или менее выявленным линиям, фигурам. Симметричную фигуру можно рассматривать как фигуру с воображаемой, однако, подчеркнутой осевой вертикалью (осью симметрии).

Рис. 2 представляет собою пример плавного очертания с одной стороны — титул представляет собой зеркальную половину обычного осевого расположения строк.

Как видим, перечисленные в настоящей главе приемы имеют целью или прямое уменьшение числа вертикалей или искусственное сокрытие их. Плавные линии или фигуры уби-

[ ФИГУРЫ И ПЛАВНЫЕ ЛИНИИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ 15 ]

вают вертикали, в обычном случае выпячивающие на первый план. Все вместе взятое является приемом успокоения набора, организации его (обычно — для целей наиболее легкого восприятия). Глаз должен воспринять набор с наимень-

шим усилием. Правильные геометрические формы сами по себе проще и легче воспринимаются.

Значение „геометрической организованности“ наглядно выступает при сравнении рисунков 3 и 4; первым из них труднее пользоваться, нежели вторым.

В книге вертикали имеют определенное значение, они несут службу выделения или отделения (отмежевания). Отступы, составляющие абзацную вертикаль, служат для выделения абзацев; отступы для цитат, составляющие определенную вертикаль, служат для выделения цитат и т. д.

[ ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР 16 ]

Поскольку вертикали имеют определенное значение, постольку нужно стремиться ограничивать их число минимумом для того, чтобы не ослаблять их смысла и значения. Вертикали читаются; следовательно, пользоваться ими нужно осторожно, осмысленно.

Прием вертикалей в качестве выделительного момента, облегчающего восприятие, применяется не только в отношении отдельных групп строк, но в некоторых случаях и внутри строк, см. пример на стр. 399, где вертикаль „внедрена“ в строки.

В обиходе наборной техники должен быть зафиксирован термин вертикаль. По своеобразным особенностям набора можно в известной мере обособленно говорить о горизонтальной и вертикальной графике набора. Технику или наборщику не следует упускать из виду, „на скольких вертикалях строится данный набор“.

На практике при учете числа вертикалей можно не принимать во внимание вертикаль, образующую правую границу g текстового набора (рис. 5), как постоянную, и „вертикалей“ концевых строк k₁, k₂, k₃ и т. д.

Если вертикали абзацев, отступов и т. п. представляют собою стационарные вертикали, то о концевых строках можно сказать, что они находятся в динамическом состоянии. Они представляют собою естественно выклинивающиеся завершения движущегося слева направо взгляда при чтении. Они не фиксируют взгляда в качестве вертикалей, они не имеют вертикальных продолжений (кроме случайных), они, во всяком случае, лишь точки.

Набор от левой вертикали рубрик, стихов и т. п. не представляет неудобств для чтения — динамично уходящие в направлении движения глаза, неперекликающиеся окончания строк не беспокоят глаза.

Приведенная на рис. 5 схема набора построена на четырех вертикалях a, b, c и d (см. тот же случай в натуре на стр. 8).

[ ФИГУРЫ И ПЛАВНЫЕ ЛИНИИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ 17 ]

Отметим, что вопрос о минимуме вертикалей существенен не только для случаев обычного нормального набора, но также для косого расположения строк, имеющего место в наборных обложках, титулах и в акциденции последних лет.

„Правило“ о вертикалях, об ограничении вертикалей, как и всякое правило в книжном и наборном деле, должно быть взято в кавычки. Оно преподается нами в качестве ориентирующего указания технического и практического свойства. Однако, оно не должно быть возведено в непреложный канон, что будет грубой ошибкой. Уже в табличном и выводном наборе мы с удобством пользуемся любым количеством вертикалей (совпадающих). В каких-то иных случаях (напр., хронологические таблицы) логика набора — содержание и назначение — может потребовать любого количества вертикалей не совпадающих. Осмысленный и действенный подход к оригиналу превзойдет правило, — см. для образца обложку книги „Организованный капитализм“, изд. Комакадемии, где соответственно содержанию книги, в которой речь идет о развале капитализма, буквы и строки даны в разбросанном виде: обложка бьет в цель, обложка агитирует.

Более высокие формы организации набора рассмотрены нами в главе об обложке.

Что касается рассмотренных выше плавных линий в наборе, то они приводятся нами в плане учебном; по конструктивной сложности они не могут быть рекомендованы; в современных наборах они имеют ограниченное применение.

[ 18 ]

ГЛАВА ВТОРАЯ.
ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ.

1. ОСОБЕННОСТИ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ.

Если художник-график, рисуя, ограничен в своей работе двумя измерениями бумажного листа, то типографский наборщик, набирая, ограничен, кроме того, теми возможностями, которые предоставляют изготовленные заранее металлические литеры, имеющие прямоугольное сечение. В своем искусстве наборщик ограничен и другими моментами. Главнейшие из них — это та скорость, с какой он должен набирать при существующих производственных условиях; скорость, не позволяющая ему применять такие приемы, которые могут отнять лишнее время в сравнении с элементарными, зависящими от свойств материалов, приемами. Следующий момент, ограничивающий графические возможности наборщика, заключается в необходимости возможно экономнее обращаться с бумагой и, следовательно, ставит вопрос о более экономных графических приемах. Требования наибольшей четкости и выполненности прямоугольника полосы и ряд других обстоятельств умножают ограничения.

Вследствие указанных обстоятельств в наборном деле выработались свои, присущие набору, приемы графики. Систематизировать эти приемы, показать их место и логическое назначение, объяснить достоинства и недостатки и, наконец, кратко проанализировать их с различных точек зрения является целью настоящей главы.

Предлагаемые строки должны дать возможность книжному технику представить картину элементов наборной графики в целом.

2. ГРАФИКА НАБОРА И ГРАФИКА ВЕРСТКИ.

Оттиск одной типографской литеры или набора представляет собою чередование черных и белых пятен, полу-

[ ГРАФИКА НАБОРА И ГРАФИКА ВЕРСТКИ 19 ]

чающихся в результате рельефа и впадин как в отдельной литере, так и в цельном наборе. Это то, что дает возможность читать. В элементарном случае получается некоторый непрерывный набор литер.

При помощи пробельного материала, так или иначе чередующего буквы, слова, строки, представляется возможным придавать строкам различные формы, графически одухотворяющие набор, внешне подчеркивающие смысл и содержание напечатанных слов. Аппроши, разделяющие слова; шпации, разрежающие слова (для подчеркивания); абзацы; красные строки; белые места концевых строк и т. п., — все это графически осмысляет набор.

В том или ином, виде поставленный пробельный материал играет существенную роль в наборе. Графическая сущность приобретается набором через пробельный материал. Контраст черного и белого как в пределах литеры, так и в пределах слов и строк, является основой печати.

У наборщика имеется довольно много различных способов выявления формы. Напр., он может набрать какую-либо из строк более крупным или более черным шрифтом; он может отбить строку материалом сверху и снизу, он может взять строку в рамку, он может набрать строку с отступом и т. д. и т. д.

При отбивке строки материалом последний заставляется сплошь между данными строками, т. е. раздвигает строки в вертикальном направлении, в то время как при отступе строка (слово или буква) отодвигается в горизонтальном направлении.

Вертикальная раздвижка строк оставляет самые строки неприкосновенными, в то время как горизонтальные смещения заставляют производить какие-то манипуляции в пределах самой строки.

Это последнее обстоятельство мы и примем за основной признак графических приемов, подлежащих нашему рассмотрению в настоящей главе. Ибо в настоящей главе подлежит рассмотрению графика набора, — то, что происходит в верстатке, — но не графика верстки, т. е. не то, что происходит на гранке. Именно манипуляции в пределах строки, происходящие в процессе набора — в верстатке, и относятся, собственно, к „наборной“ графике. Отбивки строк, всякого рода вертикальные отступы (спуски) и т. п. производятся в процессе верстки.

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 20 ]

Полагаем, что мысль ясна. Думаем, что ясность не потерпит ущерба, если в дальнейших рассуждениях нам придется несколько отступать от заданных условий (поскольку иной раз трудно уточнить и отличить моменты верстки от моментов набора, в широком понимании этих процессов).

Исследование приемов наборной графики является первой попыткой обобщения вопросов набора (до сих пор вопросы набора рассматривались главным образом с производственной точки зрения), и потому, здесь возможны недочеты.

Для исследования вопроса мы разделим наборно-графические приемы на две категории:

1) основные формы и

2) комбинированные формы.

Под основными формами мы будем разуметь формы в чистом виде, в то время как комбинированные формы будут представлять собой комбинации из ряда чистых форм или из ряда вариантов чистых форм.

3. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ.

1. Левосторонний книжный набор (набор без абзацных отступов). Прототипом такого набора является непрерывный набор. Отметка абзаца в непрерывном наборе производится при помощи особого значка:

Так набирались первопечатные книги. Такой набор имеет ряд существенных недостатков, из коих первый — утомительность чтения, и второй — неудобство исправления корректуры при выкидках и вставках. Набор экономичен благодаря максимальной наполненности.

Эта первичная форма не имеет еще существенных, интересующих нас графических элементов. Здесь лишь аппроши между словами, отмечающие границы слов, и подчеркнутые разрядкой слова. Это — набор в статическом состоянии, ибо графически представляет собою лишь непрерывную однообразную цепь слов. Что касается значков абзацев, то они лишь условные обозначения, как и всякий иной знак. Они отнюдь не содержат в себе графического приема в интересующем нас смысле.

[ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ 21 ]

Первичным типом набора, являющимся носителем какого-то графического приема, представляется набор, прерываемый белыми местами концевых строк. Абзацного отступа нет, но концевые строки определяют абзацы:

Набор отличается изяществом, прямоугольность при нем наиболее выполнена, минимум вертикалей. Применяется, однако, редко, так как абзацы при нем подчеркнуты недостаточно, особенно при длинной концевой строке. При полной концевой строке абзац совершенно теряется.

Именно этот тип набора, набор без абзацных отступов или, как называют его, левосторонний набор (он часто применяется в связи с установкой рубрик и всех других элементов к левому краю полосы), является по-настоящему первичной формой наборной графики: при помощи белого места отъединяется отдельная мысль, заключающаяся в каждом данном абзаце.

Левосторонний набор (для текста и рубрик) упрощает и ускоряет работу наборщика: выключка с одной стороны.

Левосторонний набор дает некоторую экономию места, получающуюся за счет того, что при отсутствии абзацного отступа в ряде случаев могут уходить целиком короткие концевые строки.

2. Отступ. Имеет ряд вариантов.

а) На первом месте должен быть поставлен абзацный отступ, являющийся следующей ступенью после набора, рассмотренного выше. Абзацный отступ является наиболее обильно применяемым приемом наборной графики:

Даже при минимальном размере обладает достаточно большой графической силой. Экономически выгоден, так как потеря места при нем сравнительно невелика.

б) Отступ вторых строк представляет собою как бы обернутый прием абзацного отступа. Если в последнем отступ дается в первой строке, а следующие идут без от-

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 22 ]

ступа, то при приеме отступа вторых строк первая строка идет без отступа, а последующие с отступом:

Таким образом, при этом приеме получается больше белого места.

Прием отступа вторых строк находит себе применение, во-первых, в случаях, когда нужна особая четкость и выделенность, и, во-вторых, в случае, когда нужно обнажить искомые слова или цифры.

Мы видим этот прием в наборе ряда драматических произведений для целей обнаружения имени действующего лица, что дает возможность суфлеру с наибольшей легкостью читать пьесу.

Особо широко использован этот прием в наборе словарей и указателей, где он является, впрочем, не только приемом наиболее легкого разыскания слов. Набор словаря или указателя был бы менее экономичным, если бы производился с обычных абзацных отступов, ибо внешние линии (левые стороны колонок) имели бы провалы в случаях обилия коротких слов:

Если приведенный пример „обернуть“, то он приобретает более приемлемый вид:

Применение отступа вторых строк для словарей и указателей будет тем более необходимо, если принять во внимание частоту концевых строк здесь и короткие их размеры. Концевые строки в две-три буквы не покрывали бы абзацных отступов и создавали бы провалы. Самое обилие пустотных концевых строк может быть

[ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ 23 ]

скрыто здесь приемом отступа вторых строк. Этот вид набора представляется экономически выгодным, ибо при обилии коротких слов избежание абзацных отступов может уменьшить количество концевых строк в две-три буквы.

С другой стороны, большой энциклопедический словарь мы не будем набирать с отступом вторых строк, ибо здесь объяснение каждого слова обычно занимает много строк. Та самая нечеткость внешних линий, которую мы избегали в первом примере, выявилась бы здесь с максимальной силой, ибо на одну безотступную строку здесь приходились бы десятки строк с отступом. Таким образом, в последнем случае набор этот оказался бы и неэкономичным.

Что касается размера отступа для вторых строк, то для словарей и указателей обычным является круглая. Больший отступ и не нужен, и неэкономичен. Отступ меньше круглой вследствие нечеткости нецелесообразен. При слишком малом отступе обе вертикали (линия набора и линия отступа) не воспринимаются самостоятельно, а почти сливаются в одну вертикаль.

Размер отступа диктуется необходимостью и целесообразностью. В драматических произведениях можно встретить отступы вторых строк до ½ кв., в акцидентном наборе для целей особого выделения этот отступ может достигать и нескольких квадратов:

К отступу вторых строк прибегают в некоторых случаях, как сказано, для целей обнажения, напр., для обнажения нумерации. Нижеприведенный пример неудобен для пользования:

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 24 ]

При применении отступа вторых строк нумерация обнажается, и весь набор осветляется. Получается открытый вертикальный столб цифр (в частности — не путающихся с цифрами годов, — см. 2-ю строку сверху в предыдущем примере):

С тою же целью отступ вторых строк применен и в нижеприводимом примере:

Отметим, что в случаях, когда ряд строк идет не в подбор, напр., в оглавлении, строки могут быть „взаимно выделены“ как при помощи отступа основной (первой) строки, так и обратно — для второстепенных (вторых) строк:

Или обратно:

Второй вариант сильнее. При нем нет надобности особо выделять первые строки, как это сделано в первом варианте (при помощи прописного).

[ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ 25 ]

в) Втяжка. При этом весьма распространенном приеме строки идут с отступом с одной стороны, обычно с левой.

Отступ с левой стороны (а не с правой) естественнее, четче. Такое положение имеет место в рукописи, ибо письмо производится слева направо. В акцидентном наборе встречаются отступы и справа.

г) Втяжка с двух сторон. Подобно втяжке с одной стороны, делается втяжка с двух сторон, т. е. набор сужается:

Прием не книжный, в книжном наборе применяется редко, чаще применяется в акцидентном наборе.

При всех рассмотренных видах отступа он является величиной определенной, заранее заданной.

Рассматривая вопрос с точки зрения наборной техники, можно остановиться на частном случае отступа — отступа неопределенного размера, при котором пробельный материал частично или полностью заставляется после того, как строка набрана. Такой вид отступа имеет место при наборе, напр., подписи:

3. Следующей формой набора является стиховой набор, — набор от одной вертикали или от ряда вертикалей. Характеризуется выключкой строк с одной стороны. Смысл стихового набора — облегчение ритмичного чтения. (В некото-

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 26 ]

рых случаях, напр., ради экономии места, стихи набираются и в виде прозы, т. е. в подбор.)

Вариантом стихотворного набора является набор по типу машинописи:

В книжном наборе не применяется.

Если стиховые строки дополнять пробельным материалом не справа, а слева, то получим стиховой набор правосторонний:

Этот вид набора стихов встречается редко. Производит неблагоприятное впечатление. Труден для чтения.

В акцидентном наборе такой вид набора встречается чаще (для небольших групп строк).

Более сложное видоизменение отступов в виде чередования правой и левой выключки строк дает смещение текстов или строк друг относительно друга, напр.:

В книжном наборе не имеет применения, в наборе акцидентном применяется редко.

Своеобразное место в стиховом наборе занимает басенный набор. При басенном наборе более длинные или более короткие строки выключаются с отступом на то или иное, но на определенное число круглых (в зависимости от числа стоп). Именно: выключается прежде всего самая длинная строка, при этом если строка менее формата всего на несколько пунктов (т. е. на величину меньшую круглого), то эти пункты закладываются справа. Если строка менее формата на целый круглый с пунктами, то круглый закладывается слева, а пункты справа. Если строка короче формата на два круглых, то пробелы спереди и сзади будут равны. И т. д. Далее выключается са-

[ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ 27 ]

мая короткая строка, по возможности посредине формата, соблюдая, однако, правило, чтобы спереди стиха стояли только целые круглые. Для стихов средних между самыми длинными и самыми короткими выбирается несколько ступеней отступов, но опять-таки с отступом слева в целые круглые.

В иностранном наборе число ступеней ставится в зависимость от числа слогов, в русском наборе этот момент соблюдается лишь приблизительно.

Что касается круглого, то, понятно, он применяется как технически наиболее удобный материал. Круглый может быть заменен и другим размером.

Сведение набора к некоторому ограниченному числу отступов уменьшает количество вертикалей и таким образом успокаивает набор, делает его более удобочитаемым:

Если бы набор производился красными строками, то он получил бы трудный для чтения вид:

Из этих же соображений обычные стихи не набираются красными строками. Редкие примеры набора стихов красными строками представляются невыносимыми для чтения, особенно при малой разнице в размерах строк.

4. Двусторонний набор (название условно). Это такая форма набора, при которой весь пробельный материал заставляется наборщиком в середину между набранным:

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 28 ]

Форма эта применяется иногда в подстрочных примечаниях:

Минус такого приема в том, что при слишком длинной концевой строке слова „прим. ред.“ приходится ставить в отдельную строку, что дырявит набор.

5. Красная строка. Прием красной строки общеизвестен, и потому подробно останавливаться на нем мы не будем.

В весьма редких случаях применяется при наборе текста: концевые строки выключаются в красную. В отношении текста прием не книжен, графически противоречит динамике чтения книги и производит неблагоприятное впечатление.

Этот прием в редких случаях применяется для целей выделения отдельных мест текста.

Условным вариантом красной строки является форма, применяемая в акцидентном наборе, а также иногда напр., для подписей к рисункам, идущим на отдельных страницах (для целей „очерчивания“ прямоугольника полосы):

При этой форме набора приходится сначала выключить последнюю строку, а затем уже предшествующую.

6. Осевая выключка (название условно). Осевая выключка представляет собою выключку строк в красную друг по отношению к другу, но не в отношении того формата, на который выключена верстатка:

В приведенном примере строки „Ленинград“ и „1929“ выключены друг в отношении друга центр против центра.

[ ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ 29 ]

Форма эта в книжном деле большого значения не имеет, так как служит только для вспомогательных строк. Шире применяется в обложечном наборе.

Более сложным видом осевого набора является подстрочный набор:

Применяется часто в фонетических учебниках. Способ весьма дорогой.

7. Вывод. Прием вывода общеизвестен. Выводя цифры соответственно классам —

наборщик меняет отступы, по надобности, для каждой отдельной строки.

В противовес обычному выводу, —

который можно назвать открытым, следует отметить вариант закрытого вывода, когда выводимые цифры устанавливаются в „мясе“ набора:

Закрытые вывода применяются в случаях больших текстов для экономии места и для придания набору вида наиболее книжного. Понятно, что закрытые вывода могут иметь место лишь при ограниченном числе цифровых колонок. В некоторых случаях одна категория цифр дается открытой, а другая закрытой (см. стр. 309). Закрытый вывод, строго говоря, должен быть отнесен к формам комбинированным.

8. Подключка. Имеет существенное значение в математическом наборе. Процесс подключки заключается в том, что к нормальному кеглю при помощи пробельного материала подключается литера иного кегля.

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ 30 ]

Одним из вариантов является висячая подключка (название условно), примеры которой ниже приводятся.

Акцидентные формы. Целый ряд форм, каковы: зигзагообразный, вертикальный, ступенчатый и другие могли бы занять самостоятельные места в ряде основных форм. Они не чужды гарту, они „прямоугольны“, и при них не насилуется типографский материал. Но мы не будем подробно останавливаться на этих формах, так как в книжном наборе они имеют ограниченное значение.

К акцидентным формам относится также гнутый й косо расположенный набор.

Итак, мы насчитали восемь основных форм (кроме акцидентных):

1. Левосторонний набор.

2. Отступ.

3. Стиховой набор.

4. Двусторонний набор.

5. Красная строка.

6. Осевая выключка.

7. Вывод.

8. Подключка.

[ 31 ]

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ (КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР).

Наиболее ярким и в то же время наиболее распространенным, образцом сложного книжного набора, поскольку под словом „сложный“ мы понимаем здесь набор, комбинированный из различных простых форм, является набор каталогов. Помимо, того, что он сам по себе нужен книжному работнику, мы специально останавливаемся на нем еще и потому, что владеть каталожным набором, значит владеть сложным книжным набором вообще. Каталожный набор является как бы первоосновой усложненных видов книжного набора. Будучи весьма многообразным, он в то же время носит в себе черты сдержанности, характерной вообще для книжного набора.

Всякого рода более сложные наборы отходят от книги и могут представительствовать, напр., акцидентный набор; каталожный же набор является книжным набором, тяготеющим к одной стороне книжной страницы. В противовес акцидентному набору здесь редко присутствуют среди текста красные строки или такие положения, в которых доминирующее значение имеют контрасты больших пятен черного и белого, что может иметь место при больших отступах или при больших отбивках вообще.

Каталоги представляют собою списки, сопровождаемые в большинстве случаев какими-либо добавочными текстами в виде рецензий, отзывов, содержаний и т. п. Именно в виде списков в общем виде они должны быть рассматриваемы нами, тогда эта категория обнимает и целый ряд других наборов подобного типа.

Технически список должен быть так построен, чтобы каждое „гнездо“ легко находилось, извлекалось глазом из массы рядом стоящих. Для этого каждое гнездо, т. е., напр., каждое название книги с принадлежащими ему добавочными текстами, должно быть тем или иным способом отъединено

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 32 ]

от рядом стоящих. Это отъединение может быть осуществлено при помощи пробелов сверху и снизу каждого гнезда, при помощи отступов, при помощи выделений первых слов, подчеркивающих или разделяющих линеек, а также при помощи ряда других способов.

Большая или меньшая интенсивность отъединения может зависеть от назначения текста, от размера гнезд, от абсолютного размера издания и т. п. Заметим, что рассматриваемые ниже примеры относятся главным образом к каталогам малообъемным (групповые каталоги, проспекты). Каталоги объемистые набираются более просто, более убористо.

Узко практически каталожный набор связан для нас с усвоением главным образом графических (нешрифтовых) выделений в книге.

Из приводимых примеров, представляющих собою комбинированные формы, мы увидим, какое обилие вариаций возможно здесь при оперировании даже весьма ограниченным числом вертикалей (2—4). Мы увидим также, что именно вертикали — их взаимоотношение, размеры и расстояния друг от друга — и являются главным объектом варьирования.

Мы начнем изложение с образцов неудачных наборов, с того, как не следует набирать каталогов. Большинство образцов неудачных наборов взято из современных изданий, и, таким образом, тем больше оправдывается их помещение здесь. Отвлеченно, однако, они могут быть рассматриваемы как некоторые „небезнадежные“ приемы; ибо могут представиться случаи, когда они окажутся целесообразными для каких-то других видов набора.

В нижеприводимом примере для основного и добавочного текстов дан отступ вторых строк, причем ни одна вертикаль не совпадает. Получилась беспокойная, путаная „лестница“ вертикалей. Самые отступы чрезмерно велики.

Набор был бы более приемлемым при совпадении вертикалей вторых строк: вместо четырех было бы три вертикали.

[ КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР 33 ]

Однако три вертикали в виде такого, напр., варианта —

будут также неприемлемыми: они дают уступчатый контур.

Еще менее удачными будут такие три вертикали:

Совсем неблагоприятное впечатление производит такой набор (четыре вертикали):

Здесь уже получается двойная лестница уступов. Кроме того петит на полный формат спорит с корпусом основного текста, несмотря на то, что последний подчеркнут уступами.

Также весьма неблагоприятное впечатление производит такой набор (четыре вертикали):

Неудачным, несмотря на ограниченное число вертикалей (две) будет следующий вид набора:

При нем левая линия полосы имеет почти сплошные провалы. Первая строка гнезда вдвинута, отчего набор про-

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 34 ]

игрывает в отношении отъединенности гнезд друг от друга. Первая строка гнезда должна так или иначе доминировать, для чего, как мы увидим ниже, в ряде случаев применяются инициалы, линейки и т. п.

Малое число вертикалей имеет нижеследующий пример. Выделенность отдельных элементов при нем достаточна, однако его также следует отнести к неудачным, главным образом, в виду наличия белых провалов с обеих сторон.

Нижеприводимый пример четок, однако не книжен. Он может иметь место в акцидентном наборе, для книжного набора не оправданы большие пустоты:

Недостаток этого набора состоит еще в том, что не выделено название книги. В частности, неблагоприятное впечатление производит отступ вторых строк. Набор приобретает более спокойный вид в таком виде:

Однако в этом последнем случае вынесение пометок о числе страниц к цене неудачно: это путает два вида различных по значению цифр и кроме того увеличивает пустоты.

Неудачен следующий пример выделения добавочного текста при помощи красных строк:

[ КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР 35 ]

Смешивание текстов, набранных обычным способом и красными строками, производит неприятное впечатление.

Если при обычном наборе вертикали концевых строк не воспринимаются как добавочные вертикали (см. стр. 16), то при красных строках концевая строка вследствие симметрии особо подчеркивает две свои лишние „вертикали“. (Набор заголовков красными строками потому и имеет широкое распространение, что при красных строках получается указанная подчеркнутость, необходимая для заголовков.)

К неудачным следует отнести и такой набор, при котором концевые строки выключаются в правый край. Набор получает беспокойный вид. Если при обычном положении концевых строк окончания последних не ощущаются глазом, то при данном наборе глаз „натыкается“ на них, как на некую острую преграду:

Неудачным представляется способ выделений при помощи втяжки справа.

Графика книги родилась из графики письма. При письме подчеркивания или ослабления текстов производятся при помощи уступов слева направо, а не наоборот (напр., в огла-

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 36 ]

влении). Уступ справа налево в элементарных случаях не применяется.

В редких случаях для добавочного текста применяется втяжка с двух сторон. Такого рода набор относится к акцидентному типу.

Ниже приводится ряд приемлемых видов набора каталогов. Как сказано, основным требованием является четкое отъединение каждого из гнезд друг от друга. Но кроме того важно четкое отъединение каждого отдельного сведения в пределах гнезда — фамилии автора, названия книги, цены, рецензии и т. п. Последнее, однако, должно быть дано так, чтобы набор по возможности не засорялся инородными шрифтами и не искажался иными, слишком сильными выделениями. И здесь остается в силе общее положение о выделениях, заключающееся в том, что при их обилии и чрезмерной интенсивности они сводят на-нет свое значение.

Возьмем каталожный список с одним добавочным текстом в каждом гнезде. В простейшем случае здесь может быть использован отступ вторых строк для основного текста и отступ для добавочного. Набор будет иметь более благоприятный вид, если оба отступа будут на одной вертикали:

Каждое гнездо для наибольшей четкости и отъединенности может быть отбито пробелом. Небольшим пробелом может быть отбит добавочный текст от основного.

[ КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР 37 ]

Набор примет более статичный, но менее четкий вид, если в добавочном тексте первая строка будет набрана без абзацного отступа:

Приведенный пример имеет две вертикали. Две вертикали могут быть даны в виде следующих вариантов:

В последнем случае абзацный отступ дополнительного текста равен отступу вторых строк основного текста; границами гнезд являются выделительные строки (плюс при надобности пробел).

Выделенность гнезд усилится при уменьшенном кегле для дополнительных текстов:

Встречающийся вариант из двух вертикалей, в котором дополнительный текст набирается на полный формат, без абзацного отступа, также выигрывает при уменьшенном кегле для дополнительного текста:

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 38 ]

Приведенные примеры могут быть подчеркнуты усиленным шрифтом для фамилии, названия книги (чернота, прописные и т. п.). Понятно, что вариаций может быть много. Вариаций будет еще больше, если добавочных текстов будет не один, а два. В ряде случаев недостаток выделенности при помощи приемов в пределах строк (отступы) может быть компенсирован отбивками между основным и дополнительным текстами.

Искать нужно такой прием, который, наилучше отвечая цели, дает спокойную форму при достаточной четкости.

Приведем примеры наборов при двух дополнительных текстах.

Фамилия автора и название книги выделяются шрифтом, положением (отступ вторых строк, вынесение в отдельную строку) и т. п. Следующие примеры показывают варианты выделения фамилий и названий книги.

[ КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР 39 ]

Для усиления выделенности фамилии автора звание, а иногда и имя прячется при помощи уменьшенного кегля:

Что касается цены, то она чаще всего выносится в конец строки (с отточием или без отточия), причем здесь она выключается в край или выводом. В компактных изданиях — также и в подбор.

В некоторых случаях цена выносится в особую колонку.

Порядковая нумерация, если в ней есть необходимость, дается обычно впереди текстов:

Реже она устанавливается в концах в правом крае пробельной части концевой строки:

При установке тире взамен фамилии, ради уменьшения вертикалей тире включают в край, последующее слово отбивается от тире шпацией.

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 40 ]

Иногда применяются висячие нумера:

В иных случаях для усиления отъединения гнезд нумерация выносится в отдельные строки:

Для целей отъединения отдельных гнезд применяются, кроме шрифтовых выделений, линейки, более сильные или более слабые, в некоторых случаях — инициалы, а также и другие приемы:

[ КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР 41 ]

Набор каталогов сплошь без абзацных и иных отступов чаще всего встречается при отсутствии добавочных текстов.

Что касается второстепенных пометок, каковы ссылки на источники рецензий, фамилии авторов рецензий и т. п., то они, как видно из ряда примеров, упрятываются в пустые места концевых строк.

Из рассмотрения примеров мы видим, что главнейшие требования, облегчающие восприятие и в то же время достаточные для четкости, сводятся: 1) к ограничению количества вертикалей при простоте световых очертаний, 2) экономии абсолютного размера светов, 3) к ограничению количества выделительных приемов, причем одно выделение может быть заменено другим. Напр., смельченный кегль может заменить выделение светом, или свет в пределах строки (отступ) может быть компенсирован светом в пределах строк (отбивка).

Приведенные примеры могли бы быть умножены. Но их вполне достаточно для руководящих указаний. Начинающему они могут подсказать выбор для подходящего случая. Выбор должен быть строго продуман в соответствии с индивидуальными особенностями оригинала, его размером, назначением и т. п. Однако приведенные примеры не могут быть рассматриваемы в качестве абсолютов. В основе нам важно было ввести в чтение графики вертикалей.

Область комбинированных форм весьма обширна. Рассмотренный нами каталожный набор является одним ив участков комбинированных форм. Формы здесь (за несколькими исключениями) отличаются тем, что комбинирование происходит в порядке следования строк, т. е. сверху вниз. Так, нижний пример на стр. 37 представляет собою комбинирование отступа вторых строк (верхняя часть примера) с левосторонним набором (нижняя часть примера).

Более сложные построения может представить акцидентный набор.

Не ставя своей задачей рассмотрение акцидентного набора, мы представим здесь пример лишь такой акцидентной

[ КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ 42 ]

формы, в которой комбинирование происходит не в порядке следования строк, а в порядке перпендикулярном следованию строк:

Такая форма может иметь большое число вариантов. Напр., левая половина приведенного примера может быть набрана от левой вертикали. И т. п.

Второй снизу пример на стр. 40 также относится к комбинированию в „поперечном“ направлении.

[ 43 ]

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ.

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ.

Современная наборная обложка весьма многообразна. Она вмещает в себе не только набор в чистом виде, но все те приемы, в которых имеется какая-то доля механизированной работы. Так, обложка, состоящая из набранных строк и клише, специально заказанного или заимствованного из текста, будет все же наборной. Дело не изменится, если на обложку попадет увеличенная цинкографским путем буква с типографского оттиска, если на обложку попадет выворотка, фоновая подкладка и т. п. Все это будет набор.

Типичным для наборной обложки будет момент некоторой доли механичности: от лица, компанующего наборную обложку, не требуется умения рисовать (в узком значении этого понятия). Требуется лишь часть умений художника. Нужно, главным образом, уметь соответственным образом расставить (скомпановать) готовые элементы — готовый шрифт, готовые клише и т. п.

Предлагаемое определение наборной обложки не находится в противоречии с конкретным значением понятия „набор“, если принять во внимание, что и полоса книжного набора, в которую попадает клише, не перестает оттого быть набором. От наборщика требуется уменье расставить и рисунки на обычной книжной полосе.

2. ЧЕРТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ.

Обложка является архитектурным завершением книги. Необходима, следовательно, наибольшая связь обложки со всем организмом книги. Эта связь может быть наилучшим образом достигнута при помощи наборной обложки, поскольку вся книга производится набором.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 44 ]

Наборная обложка является наиболее современной. Указанная выше черта наборной обложки — доля механизированности — и вместе с тем простота наборной обложки делает ее созвучной нашей современности, охваченной техникой и лихорадочной стройкой.

Характерна связь наборной обложки с современной архитектурой. Современная архитектура не признает украшательства: современная архитектура связывает декоративные принципы с конструктивными. Перед ней стоит задача выявления форм простейшими средствами. Понятие красоты определяется не роскошью, не стоимостью материалов, но конструктивной целесообразностью, выразительностью, закономерностью и законченностью.

В архитектурных формах приводимого для примера проекта дома „Правды“ в Москве (архитектора Щусева), в соответствии с духом нашей эпохи, применены простые и четкие линии, нет украшений, нет ничего лишнего (рис. 7).

При сравнении многих современных художественных и наборных обложек мы видим, что несмотря на ограниченность наборного материала в сравнении с рисунком, сделанным от руки, набор дает возможность более интенсивно индивидуализировать книгу. Четкость наборных форм во многих случаях дает бо́льшую запоминаемость.

В наборной обложке „оригиналом“ является самый набор. Этот оригинал от начала до конца создается на предприятии. В течение известного времени в него могут быть вносимы корректурные изменения и исправления. В любой момент возможна простая и легкая перемена элемента. В художественной обложке малейшее исправление затруднительно, особенно когда работа уже выполнена на цинке.

В наборной обложке замысел автора не искажается, как то может иметь место при обложке художественной. В то же время наборная обложка создается на предприятии коллективно. Даже при наборе по вполне детальному макету вкус и чутье наборщика играют существенную роль.

Художник не может достичь той четкости линий, какая дается набором, он не может нарисовать шрифта с такой выработанностью линий, какая имеется в типографском шрифте.

Наборная обложка стоит дешевле художественной. При формате 82 × 111 ¹/₃₂ художественная штриховая обложка в две краски со спинкой стоит: работа художника 40 р., два клише штриховых размером 21 × 29 см каждое по

[ ЧЕРТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 45 ]

5 коп. за кв. см — 61 р. Стоимость наборной обложки: макет художника — 10—15 р., стоимость набора — 8—10 р.

Разница в 75—80 р. при тираже, напр., в 4000 экз. на один экземпляр падает приблизительно двумя копейками. При обычной для указанного тиража себестоимости десятилистной (среднего объема) книги в 40—50 коп. эта разница составляет около 4—5% от общей себестоимости

книги. При меньших же тиражах удельный вес разницы соответственно повышается.

Перечисление преимуществ наборной обложки не должно быть понято в качестве стремления исключить рисованную и всякую иную обложку. Мы перечислили соображения, касающиеся наборной обложки, как более родственной книге и близкой трактуемому нами вопросу в целом. При выборе способа изготовления оригинальной обложки перед издательством стоят более широкие соображения. Определенные категории книг могут исключать наборные обложки совершенно. Например, некоторые отделы массовой литературы, крестьянская литература, требуют рисованной обложки; изображения сюжета при помощи рисунка требуют определенные группы художественной литературы.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 46 ]

3. РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА. СОБЛЮДЕНИЕ ПРОПОРЦИЙ (РАВНОВЕСИЕ СИСТЕМЫ). СОДЕРЖАНИЕ, ХАРАКТЕР, ТИП И НАЗНАЧЕНИЕ КНИГИ.

Обложка, будь то рисунок или набор, не живет самостоятельно без той поверхности, на которую она нанесена. Данный прямоугольник бумаги, на котором тискается набор обложки, является не просто носителем оттиска, но органически связанным элементом (как сама обложка является органически связанным элементом данной книги).

Так как при композиции обложки перед нами находится листок бумаги — прямоугольник бумаги, равный прямоугольнику книги, — то одним из сопутствующих моментов композиции будет разрешение прямоугольника. После того как замысел, вытекающий из содержания книги, имеется, необходимо разместить текст и другие элементы в организованной связи с площадью.

В хорошо скомпанованной обложке ничего нельзя изменить, не нанеся ущерба общему рисунку. Это значит, что строки находятся в пропорциональной связи между собой и с прямоугольником. Вопрос о разрешении прямоугольника и соблюдении пропорций представляет собою единый связанный вопрос. Соблюдение же пропорций, соблюдение общего равновесия необходимо для придания всей картине обложки цельности, при которой обложка наиболее легко воспринимается, при которой глаз наиболее легко ведется к главному пятну, к центру композиции. Центр же композиции есть одновременно и логический центр (название книги, автор или вообще та или иная „формулировка“ содержания книги). В общем виде равновесие в композиции (соблюдение пропорций) может быть охарактеризовано как соблюдение целесообразного порядка, как приведение разрозненных частей в единое гармоничное целое, в единую структуру.

В простейшем случае разрешение прямоугольника достигается обрамлением — подобной прямоугольнику книги рамкой. Применение рамки практически наиболее легко разрешает задачу расстановки строк с соблюдением пропорций, при которых набор получает цельность, облегчающую восприятие. Рамка ритмически повторяет форму книги. Рамка чаще всего связана с симметричным расположением строк,

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 47 ]

облегчающим восприятие в целом. Рамка соответствует всему строю книги. На переплете рамка имеет и некоторое техническое значение — тиснение (укрепление) заклеенных, краев переплета. (Ср. рамку на коврах.)

В силу сказанного мы так часто видим рамку на обложке. При помощи рамки наиболее легко организуется набор, организуется обложка в целом. В указанном смысле рамка становится менее необходимой в случае цельных, на полный формат, строк сверху и снизу обложки.

На прямоугольнике та или иная точка или пятно воспринимается нами в соответствии с воображаемой горизонталью и вертикалью, проходящими через эту точку, в соответствии с диагоналями, проходящими в прямоугольнике, в соответствии с диагоналями, проходящими в каждом из четырех воображаемых прямоугольников, и т. п. (рис. 8). Через рефлекторное осознание сети воображаемых линий, связанных с пятном, воспринимается плоскость. Поэтому выявить прямоугольник обложки с необходимым соблюдением пропорций можно не только рамкой или цельными на полный формат строками, но также целым рядом самых разнообразных приемов.

Прямоугольник можно выявить, напр., двумя перпендикулярными линиями (ширина и высота), линией и точкой и т. п.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 48 ]

Теорема из геометрии о плоскости гласит: через всякие три точки можно провести плоскость и только одну, если эти точки не лежат на одной прямой.

Рис. 9 представляет обложку к книге В. Хлебникова (художника М. А. Кирнарского); если бы обложку можно было рассматривать в каком-то совершенно абстрактном плане, то ее можно было бы отождествить с геометрическим примитивом: „прямая“ и „точка“, в совокупности определяют плоскость.

На рис. 10 представлена обложка (работы Н. Седельникова), в которой прямоугольник определен линиями и пятнами, расставленными также „геометрично“. „Геометричность“, „структурность“, „незаконченность“ в разрешении прямоугольника могут быть усмотрены на приводимой серийной рубашке (рис. 11).

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 49 ]

Но в основе дело не в геометрии. При компановке обложки художник исходит прежде всего из содержания книги, которое необходимо отобразить обложкой в целом, из содержания самого текста обложки, из того социального круга, к которому обращается обложка, из назначения книги и т. п., — из всего комплекса явлений, которые осмысляют графические приемы. Социально-практическая деятельность художника обусловливается не созданием отвлеченных, хотя бы и закономерных графических образов, но смысловым их наполнением.

В качестве художественного произведения обложка обладает большой агитирующей и заражающей силой, организуя сознание читателя в определенном направлении.

На графике лежит весьма большая ответственность за свое

произведение, ибо оно является активным фактором той действительности, в которой оно возникает. Ценно ли его произведение, нужно ли оно, правильно ли то, что оно выражает?

Обложкой (и иллюстрациями) книга может быть преображена. Преображено может быть назначение книги, форма, в которой книга должна пониматься.

Обложка должна отобразить настроенность книги. Обложка книги о пятилетке с диаграммой роста из хилых линий не будет выражать книги. В миллионах мозгов такая

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 50 ]

обложка подсознательно отпечатается неправильным и вредным отпечатком. Необходимо отображение воли книги, эпохи и поставленных эпохой задач. На книге по вопросам стройки обложка с путанным шрифтом, с зыбкими расплывчатыми изображениями, с мрачными тонами должна быть отнесена к разряду реакционных.

Перед графиком стоит определенная практическая цель. Не обложка „вообще“, но обложка, вскрывающая и показывающая сущность книги, обложка, связанная с практикой

действительности, определяющей выраженную идею. Книга не может „жить“ без потребителя, который является как бы участником творчества книги, влияя как на ее содержание, так и на оформление.

Вертикально поставленная фамилия футуриста Хлебникова воспринимается как нечто нормальное. Фамилия Пушкина на собрании его сочинений не могла бы быть поставлена слишком вольно — это противоречило бы пониманию нами Пушкина; современный читатель отнесся бы к такой композиции отрицательно. Через известное количество времени Пушкин будет оформляться по-новому, соответственно новому пониманию.

Эти замечания не следует упускать из виду при рассмотрении ниже ряда абстрагированных примеров, даваемых нами в плане учебном.

Для введения в понимание графических средств, которыми располагает компанующий обложку, обратимся к схемам, представленным на рис. 12.

Каждая из схем дает иное впечатление положений предметов. На рис. 12а круг углублен в раму; на рис. 12б круг выдвигается на первый план, рама же углублена; на рис. 12в круг поставлен в одну плоскость с рамой и

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 51 ]

белым пространством. В подобном смысле и на обложке (или на любом наборе вообще) могут выступать чрезмерно тяжелые строки или проваливаться слабые строки.

В нижеприводимой строке —

буква „н“ движется на глаз, а остальные буквы уходят вглубь листа. (См. также букву „ш“ на стр. 65.)

Приведенные схемы показывают, что при надобности — для выделения или для ослабления строки (или отдельных элементов) — мы можем „выводить“ строку из плоскости бумажного листа вперед или вглубь или же держать строку в одной плоскости с листом.

Соотносительное видоизменение жирности дает возможность подчеркнуть, выдвинуть на первый план. Более черное наряду с более светлым сильнее раздражает глаз. (В текстовом наборе мы в большинстве случаев имеем однородный шрифт. Длительное чтение текста, производимое с одного расстояния, не допускает слишком частых раздражений глаза.)

Если в предыдущем примере мы отодвинем буквы „н“ —

то впечатление углубленности светлых букв и выдвинутости черных видоизменится, что объясняется добавкой света между рассматриваемыми элементами.

Бо́льшие или меньшие пропорции светов дадут то или иное впечатление.

Таким образом, уравновешивать наборные композиции мы можем не только видоизменением жирности строк, но также передвиганием строк относительно друг друга, т. е. видоизменением свето́в между строками, элементами.

Если бы строки, напр., титула были бы набраны однообразным шрифтом и кеглем, то соответственной установкой строк — соответственным размещением светов, сгущением строк в одном месте, уменьшением количества строк в другом — мы также могли бы подчеркнуть определенные места, установив некоторую привычную глазу пропорциональную связь композиции в целом.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 52 ]

Отвлеченно каждая строка представляет собою балку или нагрузку. Задавшись определенной идеей, макет можно строить, не только выписывая слова, но также схематически — в виде линий той или иной длины и толщины, т. е. того или иного веса.

На рис. 13 и 14 показаны две схемы; в первой из них все строки даны тяжелые, во второй легкие; в обоих случаях системы уравновешены, т. е. пропорции соблюдены. Если схема будет иметь вид, представленный на рис. 15, то мы почувствуем в ней ряд недостатков, обнаруживаемых в силу привычных наших представлений. Верхняя строка слаба, центральная строка перевешивает и тянет вниз. Хочется или добавить веса верхней строке или поднять центральную строку вверх (рис. 16).

Из этого примера мы также можем сделать заключение,

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 53 ]

что уравновесить систему можно не только при помощи добавки веса, но также при помощи перемещения весов. Это опять-таки должно убедить нас в том, что набор не может быть рассматриваем самостоятельно, отвлеченно, но только в соответствии с данным прямоугольником, с данной площадью, вместе с которой он представляет собою единую, воспринимаемую глазом систему. Вопрос о разрешении прямоугольника и о равновесии системы, повторяем, есть один общий вопрос.

Соотношение площади, весов и положения (ритм и пропорциональность) в графике можно сравнить с соотношением элементов языка в поэзии, в которой ритм, вытекающий из содержания, сливается с соответственной „тяжести“ словами и соответственным их размещением.

Приведенные рассуждения и примеры, однако, не могут научить композиции. Строго выработанных законов композиции не существует. Если бы существовали какие-либо точные законы или формулы, то не было бы того разнообразия обложек, какое мы видим, преобладал бы шаблон, трафарет.

Если бы существовали совершенно точные законы композиции, то они были бы усложнены большим разнообразием добавочных обстоятельств, вследствие чего самые законы потеряли бы практическое значение.

Так, мы знаем, что оптическая середина не совпадает с геометрической серединой (при взгляде на страницу намечаемый глазом центр приходится несколько выше истинного, геометрического центра страницы, определяемого точкой пересечения ее диагоналей). Параллельные линии кажутся непараллельными, если находятся в каком-то соотношении с рядом лежащими косо расположенными линиями. Различные соотношения таят в себе источники оптических обманов, то более, то менее значительных. При простейших построениях эти обманы зрения могут быть учтены, но при более сложных построениях „обманы зрения“ настолько усложняются, что сами становятся базой заострения композиционных чувствований.

Однако чувство равновесия можно развить. Начинающего можно направить по пути самостоятельного воспитания глаза на тех лучших образцах, которые встречаются в повседневной работе. Чувство равновесия заложено в каждом, его нужно воспитать.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 54 ]

Несколько элементарных практических советов.

Начинающему мы порекомендуем при взгляде на свою работу (а по началу — на готовую чужую работу) фиксировать внимание на том месте обложки, титула, полосы и т. п., которое хотя бы в незначительной мере не удовлетворяет глаза, мешает ему, — и пробовать здесь добавить веса (при помощи подчеркивания или накладывания вырезанной откуда-либо более тяжелой строки) или уменьшить его (при помощи закрывания части строки сверху, снизу полосками белой бумаги). Уменьшение или увеличение веса строк в соответственных случаях может производиться и при помощи укорачивания или удлинения строк. Сопоставление того, что было, с тем, что получается, откроет глазу секрет.

Понятно, что одновременно с „весовыми“ операциями может потребоваться и передвигание строк, для чего следует разрезать оттиск, а для макета отдельные строки написать на отдельных кусочках бумаги, — чтобы при передвигании их найти наилучшее, наиболее равновесное положение.

Макет можно делать при помощи расклейки строк соответствующих кеглей, вырезанных из корректур. Очень удобно также заказать в типографии набор (квадратов на 6 ширины) тех нескольких шрифтов, которыми чаще всего пользуются для обложек, ¹ во всех кеглях и отпечатать в нуж-

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 55 ]

ном количестве, чтобы макет мог быть точно расклеен на сетке, см. стр. 284 (можно, напр., набрать букву „н“ на 6 кв.).

Плохо выполненные обложки отличаются тем главнейшим недостатком, что они делаются без учета указанного момента композиции. Неправильным расположением линий и пятен, лишними или недостающими пятнами плоскость не намечается, но дезорганизуется или перегружается. В худшем случае обложка компануется вне зависимости от данного прямоугольника, данного соотношения сторон, обложка живет вне зависимости от площади. Достаточно пересадить какую-то готовую обложку на прямоугольник иных размеров, с иным соотношением сторон — на чужую площадь, чтобы убедиться в этом.

На рис. 17 представлена схема, в которой лишнее пятно (одно из нижних пятен на правом варианте) делает ее перегруженной. Верхняя полоса и нижнее пятно в данном отвлеченном случае определяют плоскость; второе пятно, являясь излишним, делает схему вялой. (В этом утверждении имеется доля субъективности, но эта „субъективность“ получила право хождения. Так или иначе, этот пример представляется только в качестве учебного.)

Понятно, что в конкретном случае и другой нижний угол может быть занят каким-то пятном (строками и т. п.), но тогда оно должно быть как-то компенсировано (усилено, ослаблено) какими-то добавочными элементами; правильнее говоря, оно должно быть увязано с целым. Но тогда вся композиция, быть может, потребует перекомпановки (исходя из всех конкретных явлений случая).

Если обычный набор в рамке в рядовых случаях располагается более или менее шаблонно, то для сколько-нибудь необычного набора следует искать наилучшее наиболее равновесное положение в соотношении с прямоугольником бумаги. Это положение, как сказано, находится одновременно с композицией отдельных элементов, с тяжестью (жирностью, кеглями) отдельных строк.

В соответствии со сказанным о разрешении прямоугольника

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 56 ]

макет обложки должен строиться на точно вырезанном листе бумаги данного формата и данного цвета, ибо в общей композиции участвуют также краски в качестве элементов „нагружающих“. Следовательно, те или иные строки нужно выписывать соответствующего цвета краской. Лучше всего макет обложки давать вместе с корешком и четвертой страницей, чтобы он давал совершенно ясное представление о будущей книге (рис. 18).

На отдельные части, взамен покрытия краской (подкладки, фоны и т. п.), если в том есть необходимость, можно наклеивать куски бумаги соответствующего цвета. Это проще и в то же время дает более явственные результаты. Под рукой нужно иметь разноцветную бумагу. При макетировании переплетов с золотым тиснением следует иметь под рукой акварельную бронзу.

Остается добавить, что одних теоретических знаний вообще недостаточно. Необходимо еще одно существенное обстоятельство — необходимо овладеть формой, нужна практика ремесла. И чем содержательнее захочет сделать график свою работу, тем больше требуется владения формой, материалом.

Можно бы указать на большое число примеров, в которых самые лучшие задачи и порывы погашены неумением. В наборе недавно вышедшей книги о борьбе за промфинплан техником использовано все, что можно было использовать, напр., лестничная форма, которая должна изображать движение и рост, в то же время набор получился хаотичным и беспокойным.

По-настоящему действенна лишь работа, производящая наилучшее художественное впечатление. Грубая или кричащая обложка вообще вызывает недоверие к книге. Мы не говорим уже о том, что недовольство формой может перейти в недовольство книгой.

Мы уже говорили о первенствующем значении содержания, характера и назначения книги.

Задача компанующего обложку — не в том, чтобы найти одно формальное равновесие строк, линий и пятен, ибо перед ним поставлена не просто отвлеченная задача. Компанующий обложку имеет перед собой определенную тему, тип книги, слова, имеющие определенный порядок и смысл и связанные с этим соотношения различной значимости. Каждое из этих явлений не может быть рассматриваемо в

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 57 ]

отдельности. Явления эти переплетаются, проникают друг в друга, в результате чего получается некоторая мысль о расположении строк; мысль об оформлении обложки в целом. Это есть момент изобретения, момент угадывания обложки.

Обложка должна не только повествовать название книги и фамилию автора, она должна отражать характер, назначение и тип книги в целом. Даже набранная на чужом, непонятном языке, она должна все же в известной мере говорить о содержании книги, о типе книги.

В качестве фасада обложка, подобно архитектурному произведению, должна своим внешним видом обнаруживать внутренний смысл и назначение „здания“. Если театру нельзя придать наружный вид больницы, если одноэтажному внутри зданию нельзя придать двухэтажный фасад, то так же точно и книга требует функциональной обложки. Форма должна выражать содержание. Функциональность должна проявляться в целом и в частях. Оба эти момента тесно связаны между собой, — общее рождает частное. Логическое соотношение текста какой-то данной обложки требует подчеркивания определенных слов; следовательно, вся конструкция не может быть такой, при которой подчеркнутыми окажутся второстепенные слова.

Мало того, больница или театр должны быть так построены, чтобы они отвечали данной социальной группе. Театр в городе будет иметь иной вид, нежели театр в деревне.

Следовательно, и при композиции обложки художник учитывает тот круг читателей, на который книга рассчитана. Одно и то же произведение может быть выпущено в

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 58 ]

различных изданиях, для разных читательских кругов, в каждом случае может потребоваться иная обложка.

Возникновение в сознании художника образа будущей обложки, как и оформления всей книги, является моментом глубоко творческим.

Хороший художник делает одну настоящую обложку и если представляет на выбор несколько, то, быть может, для того, чтобы предоставить заказчику видимость возможного выбора.

Для отыскания наилучшей композиции может быть много эскизов, ибо должна быть произведена работа, но основной руководящий мотив — один.

Общий тип обложки возникает в сознании компанующего при прочтении или просмотре рукописи в ее структурной целостности, монолитности, и этой монолитности он должен неукоснительно следовать, если хочет получить положительные результаты.

При композиции обложки важно точно и ясно осознать поставленную цель и неуклонно к ней итти. Механичность в монтировке уведет с главного пути. Вся композиция должна содержать в себе ясную единую идею. Без этого получится случайное склеивание или нагромождение случайно, пришедших в голову элементов.

Настоящую увязанность и организованность получает обложка при построении ее на каком-то определенном акцентирующем „центре“. Этот центр может представлять собою точку или пятно, линию, рамку и т. п. Этим центром может быть некоторый связывающий стержень (диагональ и т. п.). Во всех случаях этот центр должен быть единым организующим началом, без которого обложка будет расплывчатой, неясной.

Все части, согласуясь между собой, должны быть подчинены главной и должны содействовать ее первенствующему значению, тогда они автоматически поведут глаз к главному пятну.

Поэты говорят, что стихотворение рождается из одной строки. Из ритмически блеснувшей первой строки слагается стих. Так и из блеснувшей при изучении рукописи графической идеи строится и целая книга, и обложка.

Страницы книги, соотношение их сторон и сторон полос и установка полос на страницах, строение заголовков и их расстановка, спуски, концевые полосы, переплет и все прочие

[ РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА 59 ]

элементы книги, — все это является тем графическим материалом, из которого строится книга, как единая уравновешенная система.

Действенное и целесообразное единство, идущее от целого к частному, но не наоборот, может вытекать из правильно поставленной задачи, являющейся функцией содержания и назначения. Каждый элемент выполняет частную функцию целого. Элементарные способы выявления характера и содержания книги и усилители воздействия сводятся к вынесению наиболее типичных рисунков на обложку, к набору наиболее характерных элементов (напр., фермы, краны и т. п. на обложках технических книг); к изображению элементов, конкретно или ассоциативно намекающих на содержание (рис. 19, обложка М. Кирнарского); на общую настроенность книги. Рис. 20 представляет обложку (работы М. Кирнарского), где содержание (и динамика текста) переданы несколькими линиями и убывающими кеглями букв. Чем сильнее по квалификации читатель, которому адресуется книга, тем способы выявления содержания схематичнее. Отсюда преобладание рисованной и фотомонтажной обложки для крестьянских и низовых читательских масс.

При всех условиях обложка должна быть легко усвояемой тем потребителем, к которому книга адресуется. Построения путанные, затрудняющие восприятие, не достигают цели, или прямо отталкивают.

Попутно с указанным, обложка агитирует красками (зажигающие краски, мрачные краски), также сопоставлением красок, исходя из того, что с различными цветами у нас связаны те или иные эмоции.

В последнее время часты обложки с вынесенными на них лозунгами, краткими, в несколько слов, ударными формулировками и т. п.

Все лучшие и наиболее действенные художественные средства, присущие данному случаю, могут быть призваны в качестве усилителей.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 60 ]

По затронутому вопросу мы даем лишь беглый обзор, вопрос этот нуждается в детальном статистическом и научном обследовании; сюда же должен быть включен вопрос о названии книги.

Руководящим моментом при композиции обложки является не только индивидуальное содержание книги, но и ее принадлежность к данному коллективу книг, к данному типу.

Существуют какие-то определенные линии, по которым идут обложки тех или иных типов книг. Это особенно легко видеть на наборных обложках. И общей конфигурацией, и отдельными приемами завладевает до известной степени тот или иной тип книг в каждую данную полосу времени.

Например, совершенно естественно в наше время монтировать обложку книги технической более или менее конструктивно, технично, выносить рисунки машин на обложку, применять шрифты палочные, четкие (гротеск полужирный и жирный). В то же время книга медицинская требует в высшей степени простого разрешения (симметричного, компактного), набора „академическими“ шрифтами.

Обложка подготовляет мозг к восприятию книги. Естественно, чтобы обложка книги технической, наполненная описанием и рисунками сложнейших современных машин, была более сложной, нежели обложка книги медицинской.

Медицина как наука не развивается столь революционными темпами, как современная техника, она идет своими более спокойными путями, и мы видим на обложках строгих медицинских книг в большинстве случаев самое элементарное разрешение — две-три красных строки, поставленных, примерно, по золотому сечению.

Отражением содержания, темы и типа книги не ограничиваются требования. Современная обложка требует броскости, подновленности приема, она должна служить формой художественного воздействия на потребителя печатной про-

[ ВЫЯВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА 61 ]

дукции. Забота об этом последнем обстоятельстве лежит не на последнем плане. Сознание новизны и неожиданности тесно связано с стремлением к познаванию, к исследованию объекта.

Современная обложка требует простоты и лаконичности, но в то же время — изобретательности. Простота и лаконичность вытекают из всего комплекса окружающей обстановки, из темпа современности. Этим объясняется успех наборной обложки у нас. Усложненность дисгармонирует с темпом. Для усложненного „нет времени“. Внешностью книга действует на психику. Привычное же лишено силы воздействия. Каждая книга, кроме того, живет своей жизнью.

Рамки настоящей книги не позволяют нам рассмотреть обложки в историческом разрезе. Сравнение старой и современной обложки указывает на огромный сдвиг. Прежняя обложка преследовала или только элементарные служебные цели — „ярлык“ на книге для удобства ее непосредственного нахождения, или, попутно, декоративные цели. Современная обложка ставит задачей „дойти“ до потребителя.

Понятно, что книга, которую ищут, меньше нуждается в броскости или не нуждается в ней вовсе (узко специальная литература, научная и т. п.); книги же, которые сами принуждены „искать“, привлекать потребителя, напр., определенная группа художественной литературы, требуют особой заботы о привлекательности. Здесь привлекательность усиливается и улучшенными материалами.

4. ВЫЯВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА.

Каждая отрасль искусства имеет свои законы и средства для выполнения известного рода задач. Средства и возможности данного вида искусства определяются используемыми материалами.

Современные железо-бетонные сооружения строятся без украшений. Это диктуется не только вкусами строящих, но также и самим материалом — железо-бетоном, которому несвойственны определенного вида украшения. Украшательство здесь было бы насилием над материалом. Красота и мощь железо-бетона выявляется иными способами — формами и линиями.

Медь и дерево — различные материалы, и художник, грави-

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 62 ]

руя, по-разному к ним подойдет, штрихи в одном случае будут иными, нежели в другом. Медь дает возможность резать более тонкие штрихи, для дерева слишком тонкие штрихи будут непрактичными, нерациональными.

В наборной обложке гарт должен быть показан в свойственном ему виде. Гарт нельзя насиловать. Гартом нельзя „рисовать“. Здесь гарт непослушен. Гарт нельзя гнуть. Он требует простых форм. Кисть и гарт — два различных вида искусства.

Гарт имеет „вес“, прямоугольность, четкость. „Вес“ гарта предопределяет какую-то силу, крепость, солидность. Уже линия, даваемая острой (тонкой) линейкой более или менее чужда гарту. Гарт „начинается“, пожалуй, только с тупой в два пункта линейки. Недаром тонкие линейки делаются медными, а если из гарта, то сразу же плющатся и погибают.

Наборная обложка требует простых форм, она должна быть набрана не более как в несколько часов. Иначе она непрактична, нерациональна. Обложки, которые выгоднее клишировать, нежели набирать, выпадают из сферы наборных обложек.

Выявлен должен быть не только материал, которым печатают, но также материал, на котором печатают. Та или иная фактура бумаги потребует того или иного подбора шрифтов, кеглей. В одних случаях это будут тонкие шрифты, в других — более жирные. Темный цвет бумаги потребует усиленной жирности и соответственной краски, на светлой бумаге могут быть даны более светлые шрифты и более мелкие кегли.

На более хорошей обложечной бумаге мы чаще видим меньшее количество тискающих элементов. На особенно выигрышной бумаге мы часто видим почти полное отсутствие набора — одна-две строки. На высокого качества переплетах мы видим более простые, лаконичные наборы, — перевес дается материалу, — хороший, дорогой, оригинальный материал может доминировать над набором.

Технологический эстетизм, имеющий место на Западе, нам чужд. Но мы говорим о том, что соответственно подобранный (заранее) материал должен быть учтен при композиции обложки или переплета.

Переплетный коленкор в общем не вполне хорошо принимает краску, следовательно на коленкоре лучше не зло-

[ ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 63 ]

употреблять применением краски, и, во всяком случае, избегать больших фоновых участков краски. Достаточно вспомнить безобразные дореволюционные юношеские издания в коленкоровых переплетах, расцвеченные обилием красок, чтобы согласиться с этим. На коленкоре, особенна крупнозернистом непригоден (неудобочитаем) слишком мелкий тонкий шрифт (частая ошибка на корешках!)

Нужно выявить и оживить материал коленкора, — отсюда блинтование коленкора. Коленкор хорошо принимает золото, эзерфоль; следовательно, эти материалы должны быть применены к нему; эти материалы конструктивно связаны с ним, этими материалами он может быть показан в лучшем, в свойственном ему виде.

Попутно скажем, что и самое построение и форма книги в целом обусловлена общим комплексом применяемых материалов, их взаимной функциональной слаженностью, соответствием с требованиями глаза и т. п. Отсюда консерватизм в конструкции книги. До тех пор пока материалы, вернее, принцип соотношения элементов не будет изменен, до тех пор существующий (идущий от Гуттенберга) принцип книги неприкосновенен. Отсюда же ближайшее наилучшее украшение книги — доброкачественная бумага, доброкачественный шрифт и печать и элементарная линейная графика, вытекающая из существа конструкции.

5. ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ.

Своеобразная ограниченность и сдержанность свинцовой графики, предопределяемая прямоугольной формой литер, позволяет рассмотреть элементы наборной обложки и наиболее часто применяемые в пределах каждого элемента приемы.

Анализ обложки приводит к усмотрению следующих ее главнейших элементов: 1) приемы строки, 2) приемы в пределах группы строк, 3) линеечные и фоновые приемы.

Мы остановим наше внимание главным образом на приемах строки. Они дадут ориентировку в технико-графических возможностях, предоставляемых типографским материалом, дадут повод к технико-графическому чтению обложки вообще и направят на путь анализа других элементов обложки.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 64 ]

Не ставя своей задачей исчерпать приемы, что было бы по существу невозможно, мы должны указать на то, что существующее число приемов, точнее — групп приемов, довольно ограничено. В поле нашего зрения не войдут построения по всякого рода сложным кривым или такие, при которых вообще насилуется типографский материал.

6. ПРИЕМЫ СТРОКИ.

Прежде всего обложка включает в себе строки. Набранные, элементарно или усложненно, строки заключают в себе какой-то технико-графический прием. В данном случае мы имеем дело, так сказать, с первичным явлением обложки, находящимся в пределах строки или отдельных строк. Этот элемент обложки мы будем называть приемом строки.

Еще ранее этого мы должны были бы рассмотреть приемы в пределах литеры, но поскольку в типографском деле литера является чем-то монолитным, неизменным, постольку приемы в пределах литеры не могут иметь места или играют ничтожную роль. Приемы литеры часто переплетаются с приемами строки или группы строк.

О приемах литеры можно говорить только в тех случаях, когда отдельная буква набирается из линеек, бордюра и т. п. Напр.:

[ ПРИЕМЫ СТРОКИ 65 ]

Простейший прием строки представляет собою обычный набор — все буквы одного шрифта и одного кегля, нормально поставленные (строчные с прописными) прямые (или курсивные):

Столь же обычным является набор строки одними прописными:

В качестве приема может быть также квалифицирован набор капителью с прописными. Набор капителью без прописных ничем не отличается от приема набора одними прописными.

Не усложненным, но подновленным является набор одними строчными:

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 66 ]

Отметим прием замены прописных букв увеличенными строчными. Таким, специально отлитым шрифтом печатался орган группы французских художников-дадаистов (примитивистов).

Для примера приводим набор более крупного кегля рядом с более мелким:

Весьма бросок прием перевернутой строки, применяемый иногда в газетных объявлениях:

То же — такой прием:

К приемам строки относятся инициалы:

В качестве приема инициалы применяются иногда для всех слов строки:

[ ПРИЕМЫ СТРОКИ 67 ]

В нижеприводимых примерах „инициалы“ расположены по бокам, по диагонали:

„Инициал“ посредине:

Отметим, что в некоторых из приемов строки характерно перекрещивание явлений графических и смысловых. Так, в приеме —

зрительное впечатление перекрещивается с особым видом инверсии (превращения). Это усиливает впечатляемость.

Нижеприводимый прием применяется иногда в рекламном наборе при недостатке места:

С тою же целью применяется сдваивание букв:

К подобному же типу относятся приемы сдваивания строк, применяемые в случаях, когда место (напр., в газетных рекламах) позволяет набрать крупным шрифтом лишь часть текста:

В нижеприводимом примере, кроме приема сдваивания, имеется прием уменьшения кегля для части слова (опять-таки за недостатком места):

На обложках прием сдваивания строк применяется иногда ради наилучшего разрешения заглавия, напр., если не-

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 68 ]

сколько слов заглавия имеют слишком неравномерные, трудно увязываемые длины и соотношения:

К подобному же типу может быть отнесен прием усиленной нагрузки отдельных букв, обычно на совпадающих ударениях. (Несколько предыдущих примеров и несколько последующих, строго говоря, относятся к приемам группы строк):

Прием многократной нагрузки букв:

Прием выделения корня, ударной части слова (конструктивный набор):

или

Эти приемы представляют кратчайшее чтение заглавия.

В заголовках журналов, газет, наряду с выделениями корней применяются выделения ударных слов, что также

[ ПРИЕМЫ СТРОКИ 69 ]

дает возможность наиболее быстро воспринять надпись:

Ниже приводится ряд вольных приемов:

В последнем примере отдельные буквы выделяются величиной, жирностью или краской.

Ниже приводится ряд примеров, в которых строка выводится из одной линии.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ обложки 70 ]

Гнутый набор применяется в настоящее время редко — по сложности и конструктивной неоправданности. Для получения гнутого набора материал (шпоны) приходится выгибать. Более сложные формы гнутого набора требуют вырезывания специальных деревянных шаблонов; просветы между буквами набиваются размоченной бумагой, иногда производится заливка гипсом.

Ниже приводится ряд приемов убывания и прибывания кеглей.

Сюда же может быть отнесен ряд вольных приемов, при которых отдельные буквы выводятся из линии, либо им даются иные кегли, иные рисунки и т. п.

[ ПРИЕМЫ СТРОКИ 71 ]

Приемы растягивания строки, применяемые иногда для целей маскирования чрезмерной разрядки:

Прием переплетания слов:

Приемы примешивания чужих букв для целей наибольшего заострения, напр., курсив среди прямого:

Интересен прием примешивания букв, при котором как бы имитируется работа художника:

Смысл последнего приема заключается в стремлении передать и оживить цвет. Журнал „Вестник иностранной литературы“ (Гиз) применяет этот прием на обложке, титуле и для рубрик. Различные пропорции черного и белого, принадлежащего каждой данной букве, создают игру цвета. Прием идет от деревянной гравюры (пятна), служит усилению выразительности строки (контрасты). Поисками цвета можно объяснить приемы набора старинных титулов, где одновременно применялись различные более тонкие, более сильные, шатированные, теневые и другие шрифты.

Вариацией приведенного приема является набор отдельных букв в строке жирным шрифтом среди светлых, причем более жирные буквы печатаются иной краской, — жирность усиливается или выравнивается краской.

Упомянем о приеме осветления строк, имеющем применение, напр., на картах в качестве условного выделения (рис. 21). На нарисованной строке или на оттиске с набора проводятся линии белилами. То же выборка:

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 72 ]

Если принять во внимание применение добавочной краски, то число рассмотренных приемов умножится. Большое число вариантов дает прием выворотки, особенно когда выворотные буквы одновременно комбинируются с обычными.

7. НЕКОТОРЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ И ТЕХНИКО-ГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ОБЛОЖКИ.

1) Прием выворотного клише пользуется в последнее время большим распространением.

Для выворотного клише (выворотки) делается набор, оттиск с которого необходим обязательно с приправкой. Для цинкографии на оттиске очерчиваются границы фона будущего клише (рис. 22).

Если с набора сделать оттиск на прозрачной бумаге, то такой оттиск может служить негативом для цинкографии. Таким способом работа выворотного клише может быть удешевлена.

Выворотка при соответствующем использовании дает впечатление как бы лишней краски. Цвет бумаги во всех случаях является добавочной краской, однако при обычных условиях он как бы не воспринимается. Умело показанный при помощи выворотки цвет бумаги обогащает общий вид обложки.

Насколько своеобразно воспринимается выворотка, можно видеть из того, что иногда один и тот же рисунок дается на обложке в виде прямого клише, а на рубашке — в виде выворотки (или наоборот).

Вывороткой может быть дан любой штриховой рисунок, чертеж и т. п. (рис. 23—24).

[ 73 ]

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 74 ]

2) Прием цветной подкладки. Цинковая плашка (пластинка сплошного фона) печатается цветной краской под шрифт, под штриховое или тоновое клише, под выворотку и т. п. Подкладной фон обогащает печать.

Подкладки могут быть не только сплошными, но также линеечными (линейки с интервалами), сетчатыми и т. п. Сплошные фоны наряду с линеечными дают игру красок.

Подкладной фон можно часто видеть под портретами. В роскошных изданиях подкладной фон иногда дается под всеми рисунками. Подкладные фоны можно видеть также

и под текстами (см., напр., богато исполненные прейс-куранты крупных трестов и т. п.).

Особо следует сказать о подкладных фонах белой краской, отличающихся своеобразием и эффектностью. Для достижения интенсивности белая краска иногда прогоняется дважды. Печатанием белой краской по уже отпечатанной темной краске пользуются иногда в случаях, если выполнение иным способом не может обеспечить приводности второй краски (интересный, но мало применяемый прием).

Следует сказать, что печатание по уже отпечатанному (накладывание краски на краску) дает в результате блеск — как бы лакировку. При больших площадях этот прием требует длительного просыхания (иногда более недели!).

Отметим, что лакировка в точном значении этого приема достигается покрыванием отпечатанной обложки кроющим составом (напр., рисовым крахмалом и белым спиртовым лаком). (См. для образца лакированную рубашку на книге „Тысяча и одна ночь“, Академия, 1930, — лакировка выполнена на фабрике Госзнак.) Такая лакировка не только украшает, но также придает долговечность, предохраняет от пятен и т. п. Для этой цели лакируются, между прочим, школьные стенные географические карты, этикетки и т. п.

[ 75 ]

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 76 ]

Применение подкладки на обложках или на переплетах (в этом случае подкладка называется обычно „нашлепкой“) преследует не только обогащение, но и цели наиболее яркого выявления на темной, черной, темносиней и т. п. подкладке более светлых строк; такой прием может оказаться совершенно необходимым, напр., при переплетном коленкоре коричневатого оттенка, на котором золотые буквы будут слепыми. Нашлепка служит как бы иллюминатором.

Понятно, что этот прием может иметь место и при любых раскрасках материала, нашлепки и строк. На определенного типа темносерой бумаге черные строки будут слепыми; если же дать светлую (кроющую) нашлепку, то черные строки резко проявятся.

Условно в качестве технического приема может быть рассматриваемо в сущности любое усиление или ослабление строки (или любого другого элемента обложки) при помощи изменения цвета печатной краски или цвета самой бумаги. Любая строка может быть повышена или понижена в силе при помощи печатания ее более сильной или, наоборот, более мягкой краской, так же точно при помощи печатания на более темной бумаге или на более светлой бумаге.

Цвет бумаги, цвет краски и жирность букв являются той технической системой средств, — находящихся в определенном взаимном соотношении, — которыми располагает компанующий обложку.

3) Прием рельефных букв. При печатании на американке с выворотного клише, в котором самые буквы негативно углублены, можно на декеле произвести настолько высокую подклейку букв, что в результате буквы на оттиске окажутся выпуклыми. (См. для примера обложку Рудольф Блауман „Под сенью смерти“. „Прибой“.) Бумага должна быть плотной, иначе будет рваться.

4) Фотомонтаж представляет собою особую форму обложки, получившую у нас широкое развитие в последние годы. Обложка монтируется (расклеивается) из фотографий, оттисков, рисунков из данной книги (или из журналов и т. п.) в сочетании со строками, линейками, предварительно сделанными набором. Фоны, подкладки и т. п. расклеиваются из кусков соответственного цвета бумаги. Смонтированная таким способом обложка клишируется.

На фотомонтажных обложках можно видеть большое разнообразие технических приемов. Одновременно приме-

[ 77 ]

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 78 ]

няются комбинации из тона и штриха, полные или частичные подкладные фоны под рисунками, дуплекс. Что касается рисунков, то часто они даются зараз в нескольких планах. Напр., на фоне толпы, даваемой в мелком масштабе, помещаются крупные фигуры, силуэты, машины или их детали и т. п.

Отличаясь большой выразительностью, фотомонтаж особенно часто применяется на обложках массовых изданий.

Особым видом фотомонтажа является фотопись — результат действия монтажа из предметов, строк, рисунков и т. п. на светочувствительную пластинку или бумагу без посредства негатива (подробно см. „Полиграфическое Производство“, № 1 за 1930 г., статья Н. Седельникова). Для образца фотописи приводим обложку Н. Седельникова „Кино завтра“, показательную в отношении достигнутой объемности и деталировки предметов; см. также обложку Н. Седельникова на книге В. Бучирин и Н. Ермолов „В помощь чертежнику-полиграфисту“, также работы художника Родченко (журнал „Даешь“ и др.). За границей фотопись принимает все большее распространение.

8. СПИНКА.

Книга в архитектурном смысле не будет завершена, если задняя сторона ее (спинка) будет оставлена без внимания.

В простейшем случае на четвертой странице обложки повторяется рамка лицевой стороны или четвертая страница заливается сплошь доминирующим цветом лицевой стороны („сплошная заливка“). Тогда книга приобретает более цельный

[ 79 ]

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 80 ]

вид. Лицевая и задняя стороны не разобщены, четвертая страница не является неожиданно тусклой в сравнении с яркой лицевой. Архитектурность книги будет выявлена. Книга будет выведена из „плоскостного состояния“; будет подчеркнута ее объемность. Книга приобретает более законченный вид при небольших добавочных затратах.

На рис. 26 приведен образец наборной обложки, в которой лицевая сторона и спинка представляют собою единое целое.

9. ОТДЕЛЬНЫЕ СТРОКИ НА ОБЛОЖКЕ.

Цена. С 1930 года большинством издательств цена книги печатается на лицевой стороне в верхнем левом углу. Это вызвано рядом соображений.

Верхняя половина книги является наиболее обозримой для покупателя, поставленные на витрине или на выставке в ряд книги для экономии места часто заходят одна за другую, и таким образом нижняя часть лицевой стороны обложки часто бывает закрыта. Цена ставится именно в левый верхний угол для удобства продавца, которому достаточно слегка выдвинуть вертикально стоящую книгу с полки, чтобы узнать ее цену.

Видеть большие композиционные затруднения для подобного включения цены в обложку — художественную или наборную — не приходится. В равном положении находятся

[ ОТДЕЛЬНЫЕ СТРОКИ НА ОБЛОЖКЕ 81 ]

такие элементы обложки, как название издательства, место издания, год. В особых случаях, понятно, могут быть допущены исключения; в целях композиционных цена может быть проставлена на лицевой стороне в левом нижнем углу. Этого, впрочем, следует избегать, так как это может привести к тому, что цену придется разыскивать.

Цена должна печататься достаточно четким шрифтом, чтобы легко было прочитать ее на некотором расстоянии. Необходимо отметить тот большой недостаток, что на многих изданиях, особенно на переплетенных, цены проставляются вообще слишком мелко и неразборчиво вследствие выбора для данной строки не основной, а второй краски, вследствие расплющивания при печати и т. п. Очевидно, компанующий обложку видит в цене нечто „унижающее“ книгу, нечто такое, что нужно упрятать. Это неправильный взгляд. Цена (стоимость) книги есть в некотором смысле композиционный элемент книги. Ни в какой другой сфере цена не играет столь особенной роли, как в книге. В данном случае цена может являться как бы сопутствующей „идеей“, в особенности цена доступная или дешёвая, какой в общем отличается советская книга.

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 82 ]

Год. Дата является естественной принадлежностью издания. Издание без даты может иной раз быть даже непонятным. Очень часто именно дата издания освещает тему. Книгу без даты часто трудно бывает отыскать (в некоторых случаях книгу приходится отыскивать по библиографическим спискам данного года).

Лучше всего ставить дату и на титуле и на обложке, на случай утраты, перемены того или другого. Если дата упоминается один раз, следует избегать установки ее на корешке, так как корешок прежде всего подвергается изнашиванию. Некоторые издательства ставят дату лишь на обороте титула (напр., Издательство Писателей в Ленинграде).

С известного момента (обычно с 1 октября) в издательствах принято проставлять дату будущего года, предполагая, что остающиеся три месяца уйдут на окончание издания и на распространение по периферии.

Исключением являются: все издания периодические, проходящие по подписке на данный год (даже если они выходят в начале следующего года), издания, выпускаемые к определенной кампании еще в течение данного года (напр., к годовщине Октябрьской революции, антирелигиозные к Рождеству и т. п.) и, разумеется, те издания, у которых уже отпечатаны титульные листы (или обложки), датированные еще текущим годом; необходимо тщательно следить за тем, чтобы год выпуска на обложке и на титуле был один и тот же.

10. ОБЛОЖКА ПРИ ПЕРЕИЗДАНИЯХ.

При повторении издания возникает вопрос об обновлении обложки или об оставлении старой.

В данном вопросе уместно учитывать два момента: 1) воздействие обложкой на потребителя и 2) воздействие обложкой на продавца книги или библиотекаря, вернее, на книгораспространяющий аппарат, играющий, вообще говоря, большую роль в деле продвижения книги.

Если исходить из воздействия на потребителя, то в ряде случаев следует отдать предпочтение неизменному повторению обложки первого издания. Если книга себя зарекомендовала и пользуется постоянным спросом (рентный тип издания), то обновление или подновление обложки в иных случаях может оказаться даже вредным.

[ ИЗДАНИЯ БЕЗ ОБЛОЖЕК 83 ]

Для воздействия на потребителя в данном случае полезно использовать непрерывность действия. Непрерывность, единообразие психологически создают возрастание эффекта, которое в данном случае подобно действию единообразной рекламы, роль которой — в создании наиболее интенсивной волевой подготовленности потребителя. Повторность упрочняет ассоциацию.

Журналы, зарекомендованные учебники и т. п. естественно видеть в единообразной обложке. То же для всякого рода справочников, спутников, переиздающихся из года в год. В этом отношении полезно обратиться к некоторым западным изданием, единообразные обложки которых (журналы) или заголовки (газеты) насчитывают давность в десятки лет.

Полное единообразие часто также весьма важно для переизданий, протекающих на малом промежутке времени, напр., для брошюры по острому вопросу момента.

Для рядовых рентабельных случаев рассмотрение вопроса об обложке с намеченной стороны вообще отпадает. В таком случае каждое новое издание может быть одето в иную обложку, ради отыскания новых и лучших форм.

Кроме того, здесь часто возникает необходимость в воздействии не столько на покупателя, сколько на продавца, которому книга преподносится как новинка, иначе она может не попасть на витрину, на видное место, не будет взята в магазин, не будет рекомендована, рецензирована и т. п.

В затронутом вопросе имеется, понятно, много градаций, которые необходимо усмотреть в каждом отдельном случае.

Как на один из простейших способов подновления обложки следует указать на изменение красок или изменение цвета бумаги при сохранении самого рисунка или набора, способ экономный и в ряде случаев обладающий достоинствами обоих положений: обложка осталась неизменной и в то же время подновлена.

11. ИЗДАНИЯ БЕЗ ОБЛОЖЕК.

В основе — это прием листовки, проспекта и т. п., экономически не выдерживающих обложки или не требующих обложки по сути.

Все же главное распространение этот прием получил особенно в последнее время в приложении к массовой малообъемной и многотиражной книге, где стоимость об-

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 84 ]

ложки ложилась бы слишком большим бременем на относительно низкую цену книги (агитационно-пропагандистские издания, популярные крестьянские брошюры, буквари и т. п.). Лучшими в этом смысле примерами являются брошюра тов. Сталина „Головокружение от успехов“ и его же „Ответ товарищам колхозникам", прошедшие тиражами по несколько миллионов экземпляров.

Так как роль обложки при этом выполняют выходной листок и последний листок книги, то, разумеется, они входят в общий счет страниц, печать „обложки“ и текста производится заодно. Так печатается большое количество мелких массовых брошюр, большинство детских литографских книжек, каталоги и проч. В таких случаях выходному листку стараются придать вид настоящей обложки.

Прием этот вызывает иной раз необходимость в более высоком весе бумаги для всей брошюры в целом.

Уместным является прием сплошного фонирования первой и последней страниц, если печать производится в две краски, или прием выворотного клише сплошь, если печать производится в одну краску. Таким образом имитируется обложечная бумага (цвет).

Уместно в подобных случаях усиливать и обогащать вид „обложки“ тискающими элементами — особо укрупненными шрифтами, украшениями и т. п.

12. СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ.

В красках существуют основные и составные цвета, гармонирующие и контрастирующие сочетания.

Красный, синий и желтый — основные цвета. Сочетанием этих трех цветов можно получить любой цвет.

Нижеприводимая схема показывает, как получить составные цвета.

Если нужен зеленый цвет, смешивают синюю краску с желтой; чтобы получить фиолетовый цвет, смешивают красную

[ СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ 85 ]

с синей; для оранжевой краски приходится смешивать красную с желтой. Таким образом мы получаем три составных цвета: зеленый, фиолетовый и оранжевый.

Каждый цвет можно взять в разных оттенках, т. е. разжижить или сгустить его. Кроме того, составные цвета могут иметь разные оттенки в зависимости от того, какой краски взято больше: фиолетовый может быть красно-фиолетовым или сине-фиолетовым.

На схеме указаны три составных краски, но, понятно, смешивать можно фиолетовый с оранжевым, фиолетовый с зеленым, зеленый с оранжевым, фиолетовый с желтым, все это — в различных пропорциях, в результате, чего получатся новые составные цвета.

Гармоническими называются такие сочетания цветов, которые приятно действуют на глаз; в гармоническом сочетании ни один цвет не бросается в глаза ярче другого.

Если необходимо выделить краску, выявить существенное, подчеркнуть, заставить броситься в глаза, то для этой цели берутся резкие или, как говорят, контрастные сочетания красок. Для нахождения контрастирующих цветов приводим табличку из двенадцати цветов:

1. Красный	7. Зеленый
2. Красно-оранжевый	8. Сине-зеленый
3. Оранжевый	9. Синий
4. Желто-оранжевый	10. Сине-фиолетовый
5. Желтый	11. Фиолетовый
6. Желто-зеленый	12. Красно-фиолетовый

В этой табличке контрастирующие цвета расположены рядами: первый контрастирующий ряд — цвета 1 и 7 (красный и зеленый); второй ряд — 2 и 8 (красно-оранжевый и сине-зеленый) и т. д.

Некоторые практические указания при назначении красок.

1) Краски предпочтительно брать чистые фабричные, чтобы не приходилось смешивать в типографии. Это удобнее с производственной стороны и дает наиболее надежные результаты.

2) При двух красках одну из них следует брать явно более сильную в сравнении с другой. При равной силе краски спорят — результат может оказаться неудачным. Для

[ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ 86 ]

надписей (названий книг и т. п.) следует брать более сильную краску.

3) При назначении двух или более красок нужно не забывать о том, чтобы краски были действительно использованы. На обложках довольно часто можно видеть вторую краску, поданную так, что второй прокат в машине совсем не оправдан (см. книгу К. В. Ползиковой-Рубец „Петропавловская крепость“. Гиз. 1927. Обложка напечатана в две краски, которые лишь при большом напряжении можно отличить одну от другой).

4) Для бумаги данного оттенка наиболее надежно выбирать близкую по тону краску. Напр., обложка печатается на прессшпане рыжеватого оттенка, — вполне надежные результаты получатся при назначении печати темнокоричневой краской; при серой с голубоватым отливом бумаге — темносиняя краска и т. д.

5) При выборе красок для переплета наиболее надежно связывать краски с цветом материалов. Напр., обложка для переплета отпечатана на белой бумаге в две краски — желтой и черной. Тогда простейшие комбинации могут быть следующие: а) коленкор для корешка желтый, тиснение на корешке черным, б) коленкор черный, тиснение на корешке золотом или желтой краской, в) коленкор черный, тиснение белой краской. Понятно, что подбор не может быть

[ СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ 87 ]

произведен механически даже для сочетаний „проверенных“. Существенное значение имеют „порции“ красок; кроме того в сочетаниях краски не рассматриваются отдельно, а в целом, структурно.

6) Следует обращать внимание на кроющую способность краски: если краска кроющая, то бумага будет играть лишь роль фона. Если же краска прозрачна, то цвет бумаги, просвечивая сквозь слой краски, соответственным образом войдет в комбинацию цветов. Прозрачность краски должна быть учтена и соответственным образом использована при компановке обложки.

При подборе красок наиболее правильный путь — сопоставление их. Акварелью нужно сделать мазки большей или меньшей силы данного оттенка или вырезать подходящие оттиски из того, что есть под рукой и искать глазом, прикладывая к данной бумаге. Глаз же к этому нужно неуклонно приучать, проверяя результаты.

Эти советы даны для начинающих (как, впрочем, и ряд других в этой книге). Краски — слишком широкая и слишком действенная область, чтобы к ним можно было подходить столь узко.

Содержание и назначение книги и родившаяся из содержания и назначения композиция предуказывает подбор красок. В широком масштабе подбор красок предуказывает эпоха. Нашему времени — времени движения многомиллионных масс и широко развитой общественности отвечают цвета яркие, бодрые. Каждая эпоха, — говорит Фриче („Социология искусства“), — имеет свою красочную гамму. Класс крепкий, здоровый естественно предпочитает такие краски, которые действуют на психику повышающим образом, т. е. краски яркие, шумные, светлые.

[ 88 ]

ГЛАВА ПЯТАЯ.
ТИТУЛ.

Основные вопросы разрешения титула и обложки сходны. Поэтому многое из того, что будет сказано о титуле, относится и к обложке. Однако, назначения титула и обложки различны. Главнейшая задача обложки, кроме того, что она прикрывает и предохраняет книгу и скрепляет в единое целое, заключается в интенсивной формулировке книги, в передаче содержания книги кратчайшим путем (отсюда графические выявления темы, вынесение рисунков на обложку, отсюда минимальное количество строк на обложке, меньшее, нежели на титуле); вторая задача обложки заключается в привлечении читателя (отсюда красочность и броскость обложки — для определенных групп книг).

Заметим, что не всякая книга требует соблюдения этих условий. Мы видим книги, в которых обложка и титул ничем или почти ничем не отличаются друг от друга (напр., строгая книга для определенного узкого круга читателей).

Основным моментом композиции титула является нахождение наиболее ударного, наиболее существенного с логической стороны места, иначе говоря, — нахождение логического центра титула. Наиболее существенными местами в тексте титула являются либо название книги, либо фамилия автора.

В большинстве случаев логическим центром является название книги, которому и придается наиболее видное положение, наиболее крупный шрифт. В иных случаях, — для примера возьмем „Собрание сочинений В. И. Ленина“ или „Собрание сочинений Льва Толстого“, — фамилия автора может доминировать над названием и, следовательно, логическим центром будет фамилия, которая уже сама говорит о содержании.

В некоторых случаях название книги и фамилия автора могут быть оценены как равнозначные. В иных случаях в

[ ТИТУЛ 89 ]

титуле может доминировать шапка, серийная или иная. Иногда — номер или дата выхода (журналы и т. п.). Отыскание логического центра есть вопрос логики данного случая.

Переходя к отысканию композиционного центра титула (к ударному в графическом смысле месту, к главному пятну), мы естественно обнаружим, что логический центр, должен совпадать с центром композиционным: наиболее важному в логическом смысле нужно предоставить доминирующее место в композиции. Наиболее важное должно концентрировать взгляд, все остальное должно быть подчинено главному.

Где же должно находиться на титуле главное пятно?

Верх полосы является наиболее видной, наиболее выигрышной частью. На него прежде всего падает взгляд. Следовательно, в верхней части должен быть определен центр композиции, центр тяжести титула. От верха нужно исходить. Такова логика большинства титулов. В плане учебном мы будем говорить о рядовых случаях.

В немецких титулах, где название книги в противовес нашим титулам в большинстве случаев ставится сверху (над фамилией), задача разрешения композиции, вообще говоря, проще. Проще задача разрешается потому, что вместе с тем упрощается разрешение прямоугольника.

В редких случаях и у нас титула строятся по немецкому типу. Отметим, что установка фамилии под названием книги в наших изданиях чаще всего отмечает не вполне оригинальное или самостоятельное авторство (компиляция, сборник и т. п.). В последнее время эта традиция, впрочем, все чаще нарушается, в особенности на обложках.

Как мы упоминали, с давних времен у типографщиков существовало правило задавать на титуле хотя бы одну строку, равную ширине набора. С другой стороны, высота титула равняется высоте полосы (не считая колонцифры и пробельной строки.) ¹ Не трудно догадаться о первооснове

[ ТИТУЛ 90 ]

этого правила. Прямоугольник титула должен равняться прямоугольнику полосы текста. Титул должен намечать этот прямоугольник. Титульная страница должна показать тот же прямоугольник, который вслед за титулом представится глазу на следующих страницах книги, иначе последние окажутся неожиданными, выбивающими из ритма. Титул уже совсем близко стоит к самой книге, к тексту, и совершенно

естественно, что разрешение его должно быть близко к разрешению текстовых полос. Отсюда же и необходимая простота в композиции титула. Функции титула менее значительны, нежели функции обложки. Предшествующая титулу обложка уже выполнила передачу содержания книги.

Для разрешения титульной задачи в нашем распоряжении имеются строки. В большинстве случаев это только строки. В титуле не должно быть ничего лишнего. Даже линейки могут быть употреблены только в случае действительной надобности, напр.: если линейками что-то подчеркивается, если они служат какой-то определенной цели — связывают, восполняют, динамизируют и т. п.

Современный титул лаконичен, в большинстве случаев он состоит из нескольких строк. В рядовых случаях наиболее частыми являются „геометрические“ построения титула, или же титул в целом представляет собою более или менее плавную фигуру.

[ ТИТУЛ 91 ]

Приведем несколько наиболее часто встречающихся схем титулов. На схемах более жирной чертой показан центральный элемент титула. Простейший способ разрешения титульной задачи сводится к набору верхней и нижней строк на

полный формат (схемы 1). Еще легче задача разрешается при трех строках на полный формат (схема 1′).

Отвлеченно говоря, схема 1′ является наиболее совершенной при максимальной простоте. Она дает четкий и ясный прямоугольник. Средняя полная строка как бы заменяет боковые стороны прямоугольника.

Отметим, что еще проще прямоугольник может быть разрешен при помощи рамки на титуле (как и на обложке); рамка на титуле, впрочем, очень часто свидетельствует о беспомощности. Рамка, во всяком случае, более уместна на

[ ТИТУЛ 92 ]

малых форматах, ибо рамка ограничивает, уменьшает. На большом формате рамка обычно выглядит противоречиво.

Схема 1 может быть легко и многообразно варьирована, если оставлять форматные верхнюю и нижнюю строки нетро-

нутыми. Центральная группа строк может быть переставлена, в сущности, в любое место площади, заключающейся между верхними и нижними строками, см., напр., схему 1а.

Мы видим, что, задавшись какой-то отвлеченной графической системой, легко можно ее варьировать. Понятно, что в каждом случае система должна быть уравновешена и си-

лой и размерами строк, о чем было сказано в главе об обложке.

Следующая схема (схема 2) имеет также две равные строки, но одна из них стоит не сверху. Прямоугольник

[ ТИТУЛ 93 ]

назначен, но не полностью. Его завершает верхняя короткая строчка. Для облегчения восприятия прямоугольника верхняя полная строка чаще всего поднимается повыше.

Если эта строка снижена, то композиция труднее увязывается (см. схему 2′), а это в данном случае значит, что для глаза прямоугольник намечается с большим трудом.

Но поднимается основная строка и ради того еще, чтобы дать ей наиболее выигрышное место. В главе о расположении рисунков на полосе этот вопрос будет освещен и с другой стороны.

Необходимо заметить, что определение равновесия (равновесного положения строк) даже в элементарном случае в некоторых небольших границах является моментом субъективным. Отчасти это объясняется тем, что повышением или понижением, напр., главной группы строк, можно придать системе большую или меньшую напряженность. В более широком виде это явление можно усмотреть при сравнении титулов нынешних и прошлых. В наш век динамики титула компануются более напряженными, динамичными, нежели в прошлом веке.

Если схему 2 перевернуть, т. е. дать короткую строку вниз, то главная строка опять-таки приподнимается (схема 3).

Понятно, что и схемы 2 и 3 могут иметь большое число вариантов (см., напр., схему 2а).

Следующей „по трудности“ схемой будет такая, в которой лишь одна строка форматна. Наиболее часто этот тип имеет вид, представленный на схеме 4 (наиболее частый немецкий титул, но с ударной строкой сверху), т. е. полный формат имеет верхняя строка. Реже (как менее естественная в логическом смысле и как более трудная в оптическом отноше-

[ ТИТУЛ 94 ]

нии) встречается схема с полной строкой внизу (схема 5).

На наших титулах по условиям расположения строк (фамилия над названием книги) наиболее распространенной является схема с форматной строкой посредине (схема 6).

Описанными схемами, понятно, не исчерпываются построения титулов, но в них может быть уложен любой элементарный титул. Разумеется, как и на обложке, прямоугольник титула может быть разрешен и более сложно. В элементарных случаях выбор той или иной из описанных схем обусловливается содержанием и характером книги, размерами и порядком следования строк. Подчеркнутость той или иной схемы может выражать тип книги вообще.

Схема 7 представляет собой довольно частый в последнее время вариант, при котором форматная строка как бы разрезана и смещена.

Приведенные схемы являются тем учебным материалом, через который начинающий должен как-то пройти, чтобы овладеть техникой в самом узком значении этого понятия — техникой оперирования отвлеченными строками, техникой назначения кеглей при титульном наборе, но не созданием титулов. Именно эти схемы и эти образцы взяты нами не как образцы „идеальных“ титулов, а как материал, наиболее удобный для преподавания.

[ ТИТУЛ 95 ]

Тот, кто будет исходить от какой бы то ни было схемы, никогда не создаст хорошего титула. Тема не может быть уложена в определенную схему. Только исходя от содержания и всех сопутствующих содержанию элементов (назначение, тип книги и т. д.), можно притти к нужным результатам. Тогда все станет на свое место, и даже пропорции и равновесие придут как бы сами собой.

Схем имеется огромное количество. Столь же большое количество имеется плохих титулов, наряду с прекрасными титулами, набранными по одной и той же схеме.

Приведенные схемы — „геометрия“. Творческий титул не укладывается вообще ни в какие схемы. Форма приводимого для образца удачно выполненного разворотного титула „Ударные темы“ (Нижполиграф) органически слита с содержанием. Во всей конструкции вылилась настроенность современности. И в этом особенное достоинство приводимого образца.

Титул „Человек бежит по снегу“ (М. Кирнарского) не укладывается ни в какие типографские каноны, однако, связанный с содержанием, зрительно и почти ощутимо передавая движение по снегу, он не будет оспариваться со стороны „канонов“.

Отметим основные, наиболее распространенные типы титулов со стороны композиции в целом.

1) Симметричные титула, для которых характерна центральная ось симметрии (см., напр., схему 1, 2 и др.).

2) Блочные титула с выравненными группами строк; отдельные группы строк могут смещаться относительно оси симметрии или иной оси (схема 1а). При титуле, представляющем одну выравненную группу строк (схема 1′), доминирующей будет не центральная ось симметрии, а линии, ограничивающие группу.

[ ТИТУЛ 96 ]

3) Набор „флагом“ (схема 2а). Доминирующая линия (крайняя левая вертикаль) „прикреплена“ к корешку.

Комбинации из перечисленных и иных форм умножают типы титулов.

Приводимый на этой странице титул „Ремонт автомобилей“ представляет собою пример логического осевого расположения текста. Отметим, что верхний и нижний ранты в данной композиции излишни.

Титул „100 шашечных этюдов“ (работы Н. Седельникова) представляет собою пример новых форм набора титулов.

[ 97 ]

ГЛАВА ШЕСТАЯ.
ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ.

В настоящей главе излагаются в сжатом виде наиболее конкретные и наиболее интересные для книжного работника положения конструктивизма, даваемые немецким художником Чихольдом (Jan Tschichold) в его книге „Die neue Typographie“ (точный перевод — Новая Типография, т. е. обновленная типография, — обновленное оформление печатного произведения).

Чихольд первый обобщил и придал конкретное содержание всем тем вопросам, которые вставали перед полиграфией.

В основе своей высказываемые Чихольдом мысли не новы, истоки их лежат в архитектуре, которая первой стала на путь конструктивизма.

Именно в архитектуре и во всем том, что имеет отношение к построению предметов, было прежде всего и со всей ясностью понято, что форма не является чем-то самодовлеющим, но вытекает из функций — целей и назначения — употребляемого материала.

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 98 ]

Чихольд первый подошел к печати и как инженер, и как художник-конструктор.

В предисловии к своей книге Чихольд отмечает, что его книга не является книгой канонов. Ее задача — разбудить самосознание и внести творческий элемент в работу. Механическое пользование указаниями приведет к непониманию и новым ошибкам. По мысли Чихольда, форма обновленной печати в смысле чистоты, ясности, целеустремленности является духовным выражением современного коллективистического мировоззрения в противоположность индивидуалистическому.

1. ОСНОВНАЯ УСТАНОВКА.

Современному человеку приходится прочитывать массу печатных произведений в виде книг, журналов, газет, плакатов, реклам и т. п. Обилие печатной продукции принуждает к изменению ее формы, ибо нужна максимальная экономия сил в процессе чтения. Мы уже больше не читаем строку за строкой, мы стремимся, прежде всего, охватить все целиком, и уже потом, если интерес к содержанию возбужден, переходим к детальному ознакомлению.

Прежний читатель не чувствовал недостатка во времени, он мог спокойно читать строку за строкой, поэтому прежняя печать меньше беспокоилась о целесообразности формы, уделяя больше внимания так называемой красоте. Стимулом для возбуждения интереса к печатному произведению служили чисто эстетические моменты.

Только в наше время по-настоящему подошли к пониманию существа формы, к пониманию того, что форма не является чем-то самостоятельным, но вытекает из функций

[ ЯСНОСТЬ КАК ОСНОВНАЯ СУЩНОСТЬ ОБНОВЛЕННОЙ ПЕЧАТИ 99 ]

конструкции, из целей и назначения употребляемого материала. „Форма“ аэроплана, автомобиля, парохода является не чем иным, как точным и экономным выражением их функций.

Технические формы, следуя законам природы, естественно стремятся к наивысшей ясности и чистоте. Так, произведения архитектуры постепенно освобождаются от орнаментики. Они развивают свои формы исключительно из назначения — не от внешнего к внутреннего, но от внутреннего к внешнему.

То же происходит и должно происходить с печатью.

Наше время, с его совершенно новыми задачами, с его высокоразвитой техникой, уже само по себе вынуждает к поискам новых форм.

2. ЯСНОСТЬ КАК ОСНОВНАЯ СУЩНОСТЬ ОБНОВЛЕННОЙ ПЕЧАТИ.

На первом месте должна быть поставлена ясность.

При прежнем оформлении построение каждой отдельной группы строк подчиняется принципу группировки „по средней оси“, принципу, по мнению Чихольда, логически неправильному. В качестве искусственного позвоночника тянется средняя ось, давая ложное впечатление от самого содержания, которое приносится в жертву „красивой“ группировке строк. Текст расчленяется так, как если бы в середине строк были особые точки приложения сил, точек же этих в действительности не имеется.

Пристрастие к орнаментальным шрифтам и к „украшениям“ с помощью чуждых придатков в виде орнаментов не сможет создать той чистой формы, какая нужна современности.

Современное оформление должно пытаться воспроизводить формы, исходя из целевого назначения текста. Содержанию должно быть придано прямое и ясное выражение. Форма должна вытекать из функций, форма должна быть функциональной.

Каждая часть текста должна получить ясное, присущее ей выражение с помощью разной величины и жирности шрифта, порядка следования отдельных частей текста, применения красок в целях выделения и т. п.

Мы читаем сверху вниз — с верхнего левого угла к нижнему правому, таково направление взора. Но это лишь в

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 100 ]

общем виде устанавливает положение. Известно, что многие печатные вещи мы воспринимаем ступенеобразно: сперва наиболее выделенные слова, причем они не всегда будут вначале, а затем, — если данное произведение вообще читается дальше, — остальные группы, по степени их выделенности.

Эти психо-физиологические основы мы должны учитывать при оформлении печатного произведения. Мы должны в высшей степени вдумчиво изучить, как печатное произведение читается и как его должны читать.

В своей книге Чихольд останавливается на ряде ошибок, часто встречающихся у тех, кто, без достаточного понимания идеи нового оформления, механически перенимает наиболее бросающиеся в глаза формы — круги, треугольники, „балки“ в виде жирных линеек и т. п. — для применения их взамен. прежнего орнамента.

Элементы геометрической формы, в которые мы хотели бы перевести вообще всякую форму (отсюда и черный кружок вместо звездочки в качестве знака выноски для подстрочных примечаний — см. стр. 112), — говорит Чихольд, — если уж они применяются, должны выполнять какое-либо функциональное назначение — оттенять отдельные слова или группы слов, или же применение их должно быть обусловлено гармоничным сочетанием с формой в целом. Вместо этого встречается случайное, необоснованное, ложно-конструктивное оформление, в корне противоречащее самой сущности нового оформления.

Сущность же нового оформления, как сказано, заключается в ясности, выразительности, помогающей читателю наиболее легко и быстро воспринимать печать. Правильно выполненная конструкция не терпит ничего лишнего. Каждый элемент несет какую-то вполне определенную работу, определенную функцию. Форма не должна и не может быть случайной. Случайные и необоснованные материалы и элементы дадут необоснованную форму.

[ НЕСИММЕТРИЧНАЯ ФОРМА — ФОРМА СОВРЕМЕННОСТИ 101 ]

3. НЕСИММЕТРИЧНАЯ ФОРМА — ФОРМА СОВРЕМЕННОСТИ.

Если группировать текст под указанным углом зрения, то получается совершенно иной ритм, чем при двусторонней симметрии — ритм асимметрии. Асимметрия есть ритмическое выражение функциональной (действенной) формы. Асимметрия имеет то преимущество, что формы получают более действенное, более динамичное выражение. Асимметричная форма полна движения, отве-

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 102 ]

чающего нашему собственному движению и движению современной жизни.

Проникновение в типографию асимметричных форм взамен симметричного покоя символизирует изменения всех форм нашей жизни. Это движение не должно, однако, переходить в хаос и беспокойство.

Несимметричные формы могут иметь безграничное число вариаций, и, следовательно, новое течение стоит в полном контакте с многогранностью современной жизни в противовес нехитрой группировке „по средней оси“.

4. ПРОТИВ ОРНАМЕНТА, ПРОТИВ ВСЕГО ЛИШНЕГО В ПЕЧАТИ.

Требование ясности ставит вопрос о путях к ясности.

Уже отбрасывание всего лишнего является шагом вперед. Функциональное (действенное) оформление должно освободить от многовекового господства орнамента.

Применение орнамента независимо от стиля и качества является отзвуком детскости и примитива. Орнаментом слишком удобно, слишком просто прикрыть недостатки оформления. Известный архитектор Лоос писал: „Чем менее культурен народ, тем расточительнее он в своих орнаментах. Индеец покрывает каждый предмет орнаментами вдоль и поперек. Это свидетельствует о низкой ступени развития индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что она носит золотые кольца в носу и ушах. Человек более высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит колец в носу и в ушах. Искать красоту только в форме, не ставя ее в зависимость от украшений, — таково стремление человечества“.

5. КОНТРАСТ КЕГЛЕЙ.

Но одного отбрасывания орнамента еще недостаточно для получения действительно целесообразных форм.

Сущность всякой формы яснее всего выступает из кон-

[ КРАСКА 103 ]

трастов. Мы не воспринимали бы по-настоящему дня, если бы не существовало ночи. Возможности в отношении сопоставлений в печати весьма велики. Так, сопоставления: большой — малый, светлый — темный, горизонтальный — вертикальный, прямоугольный — круглый, плоскостной — рельефный, замкнутый — свободный, представляют огромные возможности для воздействия на взор читателя.

Большая разница в кеглях более действенна, нежели малая. Чем более близки по размерам применяемые кегли шрифтов, тем слабее получаемое впечатление.

Однако ограничение числом кеглей (три — пять) следует рекомендовать. Это упростит и работу наборщика. Разумеется, контрасты в величине кеглей должны быть осмысленны.

6. АКТИВНАЯ РОЛЬ БУМАГИ.

Несимметричность формы ведет к тому, что более активно выявляется белый фон бумаги. Типичный для прежнего оформления книжный титул являет собой черную форму па пассивном, недейственном фоне бумаги. Асимметрия находится в другом соотношении к нему: фон бумаги действует как составной элемент формы. Современное оформление использует возможности прежнего „заднего плана“ и квалифицирует белые просветы бумаги, как равнозначащие черным шрифтовым и плоскостным формам составные элементы. Сильное впечатление от многих образцов нового оформления основано именно на применении больших белых пятен. Белое действует интенсивнее серого или черного.

Но нельзя заранее установить белые пятна и втискивать в них текст. Точно так же нельзя думать, что белые пятна важнее текста.

Стремление к наиболее интенсивному действию черных пятен шрифта и белых пятен бумаги ведет к ограничению применения обрамлений. В новом оформлении отсутствуют „рамы“, формы с черными или цветными краями идут в обрез. При условии точного обреза и клише также могут спускаться к краям бумаги.

7. КРАСКА.

В противовес старому оформлению, применявшему краски в качестве декоративного начала, современное оформление

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 104 ]

использует краски функционально, т. е. пользуется присущим каждой краске особым физиологическим действием на глаз. Например, белая краска отличается свойством отражать падающие на нее лучи. Красная выступает вперед в ряде других красок и кажется ближе к глазам. Черная краска — самая глубокая, самая дальняя краска. Желтая краска родственна красной, синяя — черной. Современное оформление отдает предпочтение белой, черной и красной краскам, сопоставление которых дает наибольшую интенсивность. Активность красной краски отвечает нашей собственной активности. Контраст между черной и белой красками повышается включением красной краски.

Новое оформление, понятно, не ограничивается перечисленными красками. Все зависит от назначения печатного произведения.

8. ГРОТЕСК — ШРИФТ СОВРЕМЕННОСТИ.

Из всех текстовых шрифтов Чихольд считает гротеск шрифтом, по-настоящему отвечающим духу времени. Такова тенденция современности, — говорит он.

Однако, нынешние гротески не вполне отвечают требованиям совершенного шрифта. Недостаточно разработаны еще формы строчных букв. Шагом вперед является реннеровский шрифт футура (рис. 28).

Совершенный шрифт еще не найден, и, конечно, один человек не способен создать идеальный шрифт современности. Это будет делом коллектива, в котором не последнее место займет инженер.

Чихольд не ограничивает шрифтового хозяйства современной типографии гротесками, но считает, что им должно быть отдано предпочтение.

Особенно ополчается Чихольд против фрактуры, так как последняя пропитана духом национализма. Националистические шрифты мешают интернациональному сближению народов, а потому они должны быть устранены. Держаться их — значит итти назад. Латиница является международным, шрифтом будущего.

Должны быть изгнаны всякого рода рукописные и изукрашенные шрифты, так как они отвлекают внимание читателя от содержания текста и, таким образом, противоречат самой сущности печатного произведения, которое никогда не должно быть самоцелью.

[ ГPOTECK — ШРИФТ СОВРЕМЕННОСТИ 105 ]

В противоречии с современными идеями коллективизма стоит ярко выраженный индивидуализм ряда нынешних шрифтов, рисованных отдельными художниками. Ни одна эпоха не была так насыщена индивидуалистическими течениями в литературе и искусстве, как последняя четверть

прошлого и начало текущего столетия до мировой войны..

В качестве текстовых шрифтов не должны уже больше применяться даже классические шрифты, ибо они вызывают ассоциации, направляющие читателя в определенную сферу чувств и воспоминаний, принадлежащих чуждому нам прошлому.

Наиболее приемлемыми из имеющихся шрифтов Чихольд считает шрифты: академический, северная антиква, француз-

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 106 ]

ская антиква и др. Они легко читаются, технически целесообразно выполнены и свободны от индивидуальности художника. Их Чихольд рекомендует применять там, где, за неимением гротеска, должна быть в качестве текстового шрифта применена антиква.

Гротеск обвиняют в том, что „он ничего не выражает, он безличен“.

Но отличаются ли выразительностью другие шрифты и лежит ли это в задачах шрифта вообще? — задается вопросом Чихольд.

Выразительность, которой наивные представления наделяют почти все шрифты, в действительности не присуща ни готическому шрифту, ни гротеску, ни какому-либо другому шрифту. Бесчисленные произведения каждого данного времени, независимо от их характера, всегда печатались одинаковым, одним и тем же шрифтом или двумя родственными ему формами. Во времена готики церковно-готическим шрифтом печатались светские произведения, а во времена рококо приглашение, на панихиду не отличается по оформлению от всякого другого печатного произведения того времени. Каждый шрифт отражает прежде всего свое время; гротеск выражает двадцатое столетие.

[ ГРОТЕСК — ШРИФТ СОВРЕМЕННОСТИ 107 ]

Упадочное настроение предвоенного времени послужило почвой для того, чтобы были перепробованы шрифты всех времен, чем и выказана была творческая слабость этой эпохи. Тогда же было в ходу неправильное представление о том, что книга, напр., о тридцатилетней войне должна быть набрана иным шрифтом, чем стихи современного поэта или каталог торговой фирмы.

Всякое печатное произведение нашего времени должно носить признаки именно нашего времени и не должно подражать печатным произведениям прежних времен. Этот принцип касается не только шрифта, но также и всякого другого „строительного материала“, рисунков, переплетов и т. п.

В наше время мы должны искать шрифт, который выражал бы сущность нашего времени, для которого характерно стремление к ясности и к чистым формам. В этом сущность нашего времени. Мы должны требовать от шрифта четкости, ясности, отсутствия всего лишнего. Этим требованиям отвечает геометрическое построение формы. Гротеск близок к этим требованиям, и поэтому он может быть основой для дальнейшей работы над созданием шрифта нашего времени. В другом месте Чихольд говорит, что гротеск является единственным шрифтом, родственным фотографии и именно

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 108 ]

потому, что им обоим присуща внутренняя объективность.

Мы не должны ставить своей задачей создание отдельных шрифтов для фабрикантов парфюмерии и для лирических излияний. Резчики шрифтов прежних времен никогда не ставили своей задачей создание шрифта с индивидуальным выражением. Лучшими шрифтами являются те шрифты, которые применимы для всего, а худшими те, которые можно применить только для визитных карточек, для стихов.

Хорошей буквой является та, которая сконструирована настолько четко, насколько это вообще возможно, а лучшим шрифтом является тот, который хочет быть не чем иным, как только собранием в высшей степени четких букв.

Всякого рода индивидуальная выразительность в шрифте не имеет ничего общего с печатью, наоборот, она враждебна самой сущности печатного произведения, так как мешает непосредственной, наиболее ясной, наиболее быстрой передаче мысли, что, собственно, и является основной задачей всякого печатного произведения.

Излагаемая книга Чихольда набрана светлым гротеском, дающим, по мнению ее автора, спокойный и легко читаемый набор (рис. 31). В качестве текстового шрифта нынешний гротеск, однако, по словам Чихольда, может быть применен лишь условно.

Вопрос о шрифте Чихольд заканчивает указанием на то, что в деталях гротеск требует ряда изменений, но именно этот тип шрифта должен явиться отправной точкой при создании шрифта нашей эпохи.

В антикве, как и в гротеске, мы имеем шрифт, не представляющий собою единой формы, но составленный из двух различных алфавитов: 1) большие или прописные буквы (маюскул) — „капитальное“ письмо, шрифт древних римлян, и 2) малые или строчные буквы (минускул) — берущий свое начало от времен Карла Великого (около 800 года). Оба шрифта вначале были совершенно самостоятельными. Слияние их произошло в XV веке. Этим объясняется противоречивый вид между прописными и строчными буквами, наиболее резко бросающийся в глаза в немецкой печати, по особенностям немецкого правописания.

Исходя из требований экономии в шрифтовых формах, Чихольд полагает необходимым выбрать из двух алфавитов лучший. Буквы прописного алфавита вследствие трудной

[ ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА 109 ]

читаемости в сплошняке отпадают. По сравнению с ними строчной алфавит обладает преимуществом, заключающимся в лучшей читаемости, благодаря свисающим за верхнюю и нижнюю линию концам у ряда букв, что помогает глазу и памяти быстрее схватывать слово.

Исключительное применение строчных букв имело бы большое значение в смысле общей экономии.

Однако формы малых букв, в том числе и гротеска, не отвечают еще требованиям сегодняшнего дня, — форма эта слишком напоминает рукопись и ближайшей задачей должно быть стремление к освобождению малых букв от рукописного характера, придание им действительно печатных форм.

9. ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА.

Исключительное значение, приобретенное в наше время журналами, требует, чтобы их оформлению было уделено особенное внимание. В наше время больше читают журналы, нежели книги; наиболее важное печатается часто только в журналах, поэтому проблема оформления журнала является чрезвычайно важной.

Выбор хорошего шрифта является основной посылкой к получению приличной внешности журнала. Целесообразным шрифтом Чихольд называет академический и некоторые другие.

В качестве выделительных шрифтов для титулов, заголовков, колонцифр и пр. предпочтительны жирный или полужирный гротеск с их четкими линиями, сильно контрастными по сравнению с текстом.

Заголовки статей и отделов следует выключать не в красную, но к краю. То же относится к заголовкам и подзаголовкам внутри статей или отделов. Остающееся белое место рядом с заголовком (справа) автоматически направляет взгляд на стоящий рядом заголовок и особо выделяет его от текста.

Должны быть отвергнуты рисованные заголовки. Журналу, выполняемому набором, свойственны наборные заголовки, как и титул.

Точно, так же должны быть отвергнуты в мистической троице применяемые звездочки в концах глав. Уже небольшая отбивка между главками вполне отделяет. Если в иных случаях необходимо более интенсивное отделение

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 110 ]

небольших главок, то лучше взять круглые шестипунктовые точки.

Давая ряд других указаний, Чихольд особенное внимание уделяет вопросу о верстке рисунков.

Мыслящий человек может только удивляться, к каким невозможным результатам приводит закоснелый принцип

группировки клише по „средней оси“. Две приводимые схемы (рис. 29 и 30) сопоставляют старое насильственное размещение и новое, более целесообразное. Намеренно выбрано для этого случая несколько клише различных, чисто случайных размеров, — именно с такими обычно и приходится иметь дело. В будущем, благодаря стандартизации размеров клише, такие явления будут встречаться реже.

Насколько сложными путями пытались до сих пор разрешать задачу размещения клише, видно из приводимой схемы. Насильственным путем, с помощью дорогой и кропотливой переборки, иллюстрации поставлены посредине.

Четким контрастным сочетанием темных клише и серого шрифта будет такое, когда рядом с клише, не занимающим полной ширины набора, оставляется белое место. Прежний способ обрамления клише со всех сторон набором, нередко

[ ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА 111 ]

только в квадрат шириною, вызывает впечатление скупости.

Как и рубрики, подписи под рисунками должны монтироваться не посредине, но от левого края рисунка (в том случае, когда они стоят под рисунками, а не сбоку от него). Выделение их жирным или полужирным гротеском более интенсивно впечатляет страницу. Они с успехом могут быть поставлены и сбоку клише (рис. 30).

Обрамление рисунка в самом клише (окантовка) должно быть отвергнуто. Гладко обрезанное клише действует приятнее и сильнее. В достаточной мере странные „облака“, в которых „парят“ выделенные ретушью различные машины, механизмы и т. п. в силу затрудненности печатания должны быть отброшены.

Стремление к резкой индивидуализации каждого отдельного журнала ныне признано ошибочным. Стандартизация журналов является чрезвычайно важным моментом в области экономии умственных сил.

В Германии комитетом по стандартизации в полиграф-промышленности введена стандартизация журналов. Формат выбран A4, что соответствует формату делового письма.

Стандартизованы также размеры набора и клише. Эта дает возможность переносить из одного журнала в другой

[ ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ 112 ]

целые статьи. Упрощается обмен клише между издательствами, создается ряд удобств для рекламодателей, располагающих готовыми клише.

Отдельные оттиски статей будут иметь одинаковые размеры, что облегчит их собирание, хранение, пересылку. До сих пор часто весьма важные по содержанию статьи не могли рассчитывать на долговечность, так как найти нужную статью по истечении некоторого времени становилось затруднительным. С введением стандарта облегчается созда-

ние центральных картотек, где на карточках стандартного формата будут расклеиваться вырезки из журналов.

Примерно такие же мысли в основном высказывает Чихольд об оформлении газеты. Темпы чтения газетного читателя особенно возрастают. Нужен ряд рациональных средств, чтобы предоставить возможность пробежать в несколько минут газету, объем которой часто равен целой книге.

Заканчивая на этом изложение мыслей Чихольда по вопросам обновления печатных форм, отметим, что самая книга Чихольда оформлена в согласии с высказываемыми им положениями.

Перечислим характерные черты ее оформления.

Текстовой шрифт — светлый гротеск; для рубрик — сильно контрастирующий с текстом жирный гротеск. Контраст особенно подчеркивается ярко-белой меловой бумагой. Прием контраста использован и в применении жирных, отбивающих подстрочные примечания линеек и ссылочных сигналов в виде черных кубиков и выделительных линеек (рис. 31). Основные рубрики даны сверху полос, т. е. в месте наибо-

[ ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА 113 ]

лее видном. Мы начинаем читать сверху, а не как-либо иначе, следовательно, сверху должно быть поставлено самое главное, самое ударное.

Рубрики набраны к левому краю. Это создает впечатление движения. Рубрики в левый край „двигают“ форму. Таким образом, кроме того активизируется роль бумаги: белые места с правой стороны заголовков являются как бы „фонарями“, освещающими и подчеркивающими рубрики. Осевое расположение избегнуто и при наборе подписей под рисунками и на титуле.

Отметим еще один существенный момент: самый текст Чихольд оставляет неприкосновенным.

Указания на то, что каждая часть текста должна получить присущее ей выражение при помощи разной величины и жирности шрифтов, порядка следования отдельных частей текста и т. д., может иметь отношение к текстам акцидентным, рекламным, плакатным и т. п., наконец, к отдельным окружающим текст строкам, и если к тексту, то с большой осторожностью и во всяком случае к определенного типа книгам. Художественная литература, на наш взгляд, по существу не требует и не допускает „работы“ над текстом (кроме случаев, когда сам автор призывает на помощь графику). В художественной литературе необходимое выражение каждому слову дано уже автором-художником, здесь каждое слово чеканно. ¹ То же и в отношении научной литературы, где самим автором проделывается работа над подбором наиболее точных выражений и выводов. Иначе можно подойти, напр., к массовой агитационной литературе и отчасти к некоторым видам учебников — здесь на подмогу слову может быть призвана графика для наибольшего воздействия, для наилучшей запоминаемости.

Рекомендуем убедиться на книге „Баски, быки, арабы“ Эдшмида, писателя высокоталантливого, насколько она пострадала от „конструктивности“ текста.

[ 114 ]

ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА.

1. ОБЩИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ГРАФИКИ.

Что такое графика, в чем ее отличие от других видов изобразительного искусства, каково назначение графики, — вопросы эти естественно возникают у книжного работника, так или иначе соприкасающегося с произведениями графического искусства. Термин „графика“ вызывает самые различные толкования. Графика — искусство писать и рисовать, читаем мы в художественной энциклопедии Булгакова.

Более обстоятельное определение дает Малая советская энциклопедия: „Графика (от греческого — писать) охватывает собою всю ту область изобразительных искусств, где главными средствами выражения является, с одной стороны, контраст цвета бумаги и однородного красящего вещества, преимущественно контраст белого и черного, и игра линий на плоскости — с другой. В некоторых произведениях главную роль играет линия (напр., в гравюре резцом), в других — не меньшее место занимает живописное пятно (напр., в гравюре крепкой водкой или офорте). Можно наметить три области графики: художественный рисунок, гравюра всех видов и, наконец, декоративные формы рисунка и гравюры, как, напр., книжная иллюстрация“.

Определения эти не уясняют вопроса. Явления искусства вообще не укладываются в определенные неподвижные термины, и как бы ни были удачны отдельные обозначения, они не исчерпывают сущности вопроса и всегда нуждаются в пояснениях. К пояснениям мы и перейдем. ¹

[ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА 115 ]

2. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА.

Возьмем для примера цветную репродукцию с той или иной картины, напр., с репинских „Запорожцев“ или „Бурлаков“ и поставим перед собой вопрос, является ли эта репродукция (сделанная, напр., трехцветкой, литографией или офсетом) графикой. Произведение это вышло из печатного станка, а печатное дело часто называется графическим искусством. Следует ли отсюда, что перед нами образец графики? На этот вопрос следует ответить отрицательно, так как рассматриваемая, репродукция представляет собою посильное воспроизведение живописного оригинала, т. е. картины, исполненной масляными красками на холсте с помощью кисти. Она воспроизводит живопись, копирует ее, т. е. играет служебную посредствующую роль, она не имеет сама по себе какой-либо иной цели, кроме отображения живописи.

Если взять ряд художественных произведений, начиная от упомянутой картины масляными красками, далее — акварель, рисунок карандашом, пером, и поставить задачу об их размножении, то в первую очередь встанет вопрос о возможных способах воспроизведения.

Положим, что в первом случае была применена трехцветка. Этот же способ (или, напр., офсет, либо литография) может быть применен для акварели; в данном случае, как и в рисунках маслом, нет четких линий; штриховое клише здесь, разумеется, не может быть применено. Так же точно не годится штриховое клише для рисунка карандашом с постепенными переходами от светлого к темному. Для воспроизведения такого „тонового“ карандашного рисунка придется применить тоновое клише. И лишь резко начертанный рисунок пером (реже — карандашом) может быть передан штриховым клише.

Начертанность, четкость наиболее родственны типографскому искусству, знающему только два тона — черный и белый.

Это искусство начертания, так же как и искусство гравирования, и является подлинной графикой в точном смысле слова.

Ряд приводимых ниже рисунков, начиная от живописи и кончая чистой графикой, поясняет разницу между живописными приемами и приемами графическими (рис. 33—39).

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 116 ]

3. ГРАНИЦЫ ЖИВОПИСИ. ДОПОЛНЯЮЩАЯ РОЛЬ ГРАФИКИ.

Только имеющая свои особые цели и применяющая для достижения их свои определенные средства область творчества в праве претендовать на выделение в особую категорию, в отдельный вид искусства.

Форма, в которую облекает художник идею, не случайна, — говорит Н. Э. Радлов, приводя в качестве примера произведения графики рисунок Гойи (рис. 32), — она органически связана с этой идеей. Именно в данной трактовке, в данной технике мысль художника становится предметом художественного воздействия. Здесь имеется наличие целесообразности в применении техники, согласование идеи и формы. Если бы мы представили себе этот рисунок в живописной трактовке, то перед нами встало бы отвратительное зрелище, отталкивающее своим натурализмом. Живописная техника исказила бы впечатление, направила бы его в иную сторону. Живописная форма в данном случае неприемлема, так как она дает слишком натуралистический образ.

С другой стороны, существует категория сюжетов, идей, слишком отвлеченных или недостаточно значительных для их живописного оформления. Таковы: аллегории, шаржи, отвлеченно-формальные категории или философские в широком смысле умозрения. Эти сюжеты имеют целью не столько изобразить что-нибудь и заставить созерцать, но возбудить какую-либо определенную мысль по поводу данного явления. Они дают нам как бы оценку предмета.

Аппарат живописных средств тяжел и сложен для такой задачи.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

4. УСЛОВНОСТЬ И ОТВЛЕЧЕННОСТЬ ГРАФИЧЕСКОГО ПРИЕМА.

Характерные черты приведенного рисунка Гойи заключаются в условности и отвлеченности графического приема.

Именно благодаря условности и отвлеченности изображенного нас не отталкивает уродство изображенного, и мы миримся с пространственной невыясненностью и неопределенностью окружающего фона.

На приводимом ниже примере графической иллюстрации

[ УСЛОВНОСТЬ И ОТВЛЕЧЕННОСТЬ ГРАФИЧЕСКОГО ПРИЕМА 117 ]

(рис. 39) можно видеть, что применение графических средств опять-таки оправдывается их отвлеченностью, их меньшей силой. Рассматривая детали рисунка, мы можем пройти мимо вопроса об их реальных пространственных или живописных взаимоотношениях.

В рисунке предметное не столь телесно, так как рисунок, даже давая перспективную глубину, сохраняет свой плоско-

стный характер; вещи теряют в нем тяжесть действительности. И потому они менее останавливают на себе внимание, чем предметное в живописи, которое стоит перед нами почти как отрывок действительности. Но из этого следует, что в рисунке отвлечение от предметного легче, чем в картине, и тем легче, чем более „предметность“ рисунка в то же время ослабляется путем абстракции.

Требования, которые возникают из привычки к действительности, на рисунке не так принудительны. Рисунок оказывает меньшее сопротивление, чем живопись, преображению форм.

Преображение, стилизация — есть отступление от нормы, и, чтобы вызвать определенное впечатление, оно должно испытываться именно как отступление. В живописи вещи

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 118 ]

слишком близки к действительности, потому уклонение от действительности дает слишком кричащий тон.

График постоянно прибегает к условности, абстрагирует предметный мир, заключает его в схематические формы.

График передает контуром только форму предметов, их относительную величину, игнорируя различия в цветовых оттенках и степени освещения или сводя все бесконечное разнообразие оттенков только к двум — белому и черному (с добавлением иногда серого в виде штрихованной или иной светотени).

5. ПЛОСКОСТНЫЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ.

Художнику-графику дозволено с помощью контуров и нескольких штрихов набросать фигуры посредине поля, не рисуя ни почвы, на которой они стоят, ни верхнего, ни заднего фона.

При рисунках карандашом, пером, при гравюрах на дереве и т. п. сама поверхность, на которой нанесен рисунок, остается не сплошь покрытой; покрывающих ее штрихов сравнительно не много, и, таким образом, плоскостный характер переходит в самое произведение. Произведения графического искусства приводят к требованию выдерживать плоскостный характер рисунка даже там, где изображается пространственная глубина.

В живописи пространственное изображение развертывается свободно и целиком связывается с носящей его поверхностью.

В живописи, по словам А. Бакушинского, — изобразительная поверхность принципиально уничтожается: заполняется или видоизменяется цветом, превращается в иллюзорную глубину. Она не существует как самостоятельный фактор воздействия. В рисунке изобразительная поверхность — носитель формы, тщательно оберегаемый и выделяемый. Она входит в общий комплекс элементов рисунка, как вида искусства. И чем больше она сохранена, чем самостоятельнее она в своей неповрежденности, тем больше определяет и выделяет она чисто рисуночную природу линии и пятна.

Особую услугу оказывает живописной картине непосредственно примыкающая к ней пластически обработанная рама. Она означает не только обособление кар-

[ ПЛОСКОСТНЫЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ 119 ]

тины от окружающей действительности, она отделяет живопись от поверхности стены, она своею внутренней покатостью уводит взгляд в глубину. Она служит введением

к картине: словно мы смотрим через окно на ландшафт. Приспособляясь к пластической раме, картина может и должна заставить нас совершенно забыть о поверхности, на которую положены краски. Лишенная рамы, картина показывает, насколько она в ней нуждается: она кажется тогда

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 120 ]

незаконченной, ей не хватает чего-то существенного. Рисунок, напротив, в рамке не нуждается; когда же он ее получает, то требует плоских полей: он хочет оставаться на плоскости и потому плоско прилегает к стене, тогда как для картины выгодно наклонное положение, которое выводит ее из плоскости стены.

Противоположность между графикой и живописью мы должны свести к тому, что в одной группе, типичным представителем которой является рисунок, должен быть сохранен плоский характер носителя изображения, потому что этого требуют материал, техника и другие обстоятельства, тогда как в живописи должна быть забыта двумерность самой картины и должны изыскиваться всевозможные средства для изображения пространственной глубины.

6. СРЕДСТВА ГРАФИКИ.

Намеченные выше различия в целях, преследуемых графикой и живописью, обусловливают технику графического искусства, и на основании их можно указать и наиболее в каждом данном случае целесообразные, наиболее характерные графические приемы.

Если мы рассмотрим отдельные элементы живописных средств с точки зрения их пространственной изобразительности, т. е. их способности передавать впечатление пространства и связи отдельных форм в пространстве, то убедимся, что этим свойством обладает, главным образом, цвет. Именно путем разработки красочных отношений художник находит связь пространственных форм и достигает впечатления пространственного целого.

В произведениях графики краска более отвлеченна, чем в живописи, она скорее способна отрываться от предмета.

В живописи краска призвана являться в трех измерениях, наполнять пространство. В живописи не краска стоит рядом с краской, но один красочный предмет — рядом с другим красочным предметом, т. е. не зеленое рядом с голубым, но зеленое дерево на голубом небе.

Темы графики, более отвлеченные, чем у живописи, в большинстве случаев требуют от художника детальной разработки тех качеств явления, для характеристики или оценки которых он и прибег именно к этому искусству. Трактовка аллегорий, психологических характеристик, оценок каких-

[ СРЕДСТВА ГРАФИКИ 121 ]

либо жизненных явлений, — все эти темы не допускают живописного приема в силу его широты, в силу его приблизительности.

Наиболее целесообразным с этой точки зрения явится рисунок каким-либо острым и точным, позволяющим детальную разработку инструментом, рисунок пером, иглой.

С выражением „рисунок“ связывается мысль об искусстве линий. Графика по сравнению с живописью могла бы быть охарактеризована именно как искусство линий, и не в том смысле, что линия здесь является абсолютно необходимой, и не об одних контурах идет речь (ибо искусство линий есть также игра светотеней), но в том смысле, что только в графике язык линий может развиться в полной силе.

Всю многообразность явлений графики А. Сидоров приводит к следующему. Графика есть искусство отвлечения, абстракции. Краска в мире есть. Но линий в мире нет. Они нами только мыслятся. Изображая на бумаге видимое нами посредством линий, мы даем лишь символический намек на ограничение существующих в мире форм. Черного и белого в мире также нет. И нет в мире плоскостей, ибо они примышляемые нами средства для постижения трехмерного пространства.

Чем рисунок принципиально и формально отличается от живописи? — ставит вопрос А. Бакушинский: — рисунок или вполне чужд основной стихии живописи — цвета, или допускает для него лишь подсобную роль. Основное значение в рисунке имеет, как средство формального воздействия, линия, понимаемая в смысле границы и направления, и пятно, понимаемое в смысле светотеневой массы. Третьим признаком рисунка является отношение к изобразительной поверхности.

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 122 ]

7. ОБЛАСТЬ ГРАФИКИ. ПРИКЛАДНОЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ.

Если брать широко слово „иллюстрировать“, то графическое творчество целиком может быть сведено к этому понятию, — говорит Н. Радлов.

В понятии „иллюстрировать“, т. е. „освещать“, разъяснять что-либо, преобладающее значение имеет именно это „что-либо“, т. е. именно этот данный в своей определенности объект, в отличие от живописи, где ударение переносится на формы изображения.

Иллюстрацией, в узком смысле этого термина, называется графическое изображение идеи, взятой из области другого творчества, чаще всего литературы.

И в данном случае средства графического искусства оправдываются намеченными выше целями. Иллюстрационная тема является частной, не обладающей непосредственной общепонятностью, „общечеловечностью“, и назначена в первую очередь для возбуждения нашей мысли, направления ее к припоминанию литературного произведения или мысленной конкретизации его в образах.

Иллюстрации — наиболее распространенная тема графического искусства.

Другой областью графического искусства являются те „философские этюды“, воплощения в графике психологических и социальных явлений, подобные которым мы видели в рисунке Гойи.

Следующую категорию составляют изображения тем, имеющих временный или личный характер. Это — работы прикладного и полуприкладного характера, а также всякого рода знаки, марки, экслибрисы и т. п.

Перечисленными сюжетами, понятно, не отграничивается область применения графических средств. Любой сюжет живописного искусства может быть преобразован как гра-

[ ОБЛАСТЬ ГРАФИКИ 123 ]

фическая тема на основании описанных выше общих признаков „графичности“ идеи.

При переходе к вопросу о книжной графике можно следовать той же параллели между живописью и графикой. Иллюстрации могут принадлежать к свободной графике, но могут войти и в книгу, подчиняясь законам книги.

Как свободная живопись является лишь одним из проявлений живописного искусства, так и свободная графика является одним из проявлений графического искусства.

Современное состояние техники репродуцирования позволяет художнику применять любые изобразительные средства для иллюстрирования книги, но линейный и плоскостный рисунок является наиболее подходящим к стилю книжного шрифта и потому остается основным средством графического украшения. Говоря языком печатников, рисунок должен быть сделан для штрихового клише, т. е. имеющего только две графических единицы: черное и белое.

На эту типичную особенность книжной графики указывают многие другие искусствоведы. В ней — приспособление изобразительного искусства к книге, которое должно итти в направлении учета технических особенностей воспроизведения иллюстраций с целью получения наилучших результатов, наибольшего эффекта. Картина многокрасочная, с богатыми переходами тонов, при воспроизведении проигрывает. Неизбежная при воспроизведении картины сетка или

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 124 ]

мешает художественности рисунка или затрудняет печатание. Но в распоряжении художника остаются линии, точки, пятна, которые точно воспроизводятся штриховыми клише.

8. ЗНАЧЕНИЕ ГРАФИКИ.

Несмотря на то, что графика по сравнению с живописью не столь богата средствами изображения, внутреннее содержание ее образов и ее выразительность не меньше, чем в

живописи. Оно даже острее и богаче в связи с лаконизмом выражения и духом отвлеченности, составляющими особенности графики. С полной выразительностью и насыщенностью одними беглыми чертами, контрастами белого и черного, выражается в графике целый мир идей и символов, безграничное богатство образов при свободе от оков реальности.

Но у графики есть еще одно неоценимое свойство, благодаря которому этот вид искусства может являться могущественным орудием распространения художественной культуры. С помощью графики, — говорит Вяч. Полонский, — от уличного плаката до книжной иллюстрации, — можно воспитывать вкус массового зрителя, прививать уменье „видеть“

[ ЗНАЧЕНИЕ ГРАФИКИ 125 ]

произведения искусства, развивать художественные потенции, дремлющие в рабочем и крестьянине, украсить их жилище, вдохнуть им любовь к искусству, заинтересовать их, поднимая массовую художественную культуру, тем самым привлекая массы к активному участию в развитии искусства. Искусство в массы — это ведь и значит ввести искусство в обиход каждодневной жизни, сделать его неустранимым спутником быта. Лозунг — искусство в производство — является лишь частью дела. Есть еще огромные области воздействия на сознание масс, куда настоящее искусство и не пыталось

проникнуть. Никто не сомневается в художественно-воспитательной роли плаката, журнальной и книжной обложки. Но разве такую же точно, только в большей степени, роль не играет, напр., папиросная коробка? Или конфетная обертка? Или обертка для мыла, или других предметов массового потребления?

Графика имеет все данные, чтобы сделаться организатором, агитатором и пропагандистом подлинного демократического искусства. Текстильная промышленность, обойные фабрики, Наркомпочтель, Наркомфин, издательская промышленность, табачная и т. д. — необозримые области, в какие должно устремиться искусство, чтобы поднять художественный уровень, ликвидировать художественную безграмотность.

Живопись дает лишь один подлинник, доступный незначительной доле человечества, и никакая „демократизация“ искусства не сумеет преодолеть этой черты, создающей не-

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 126 ]

преодолимые трудности для „всенародности“ этого вида искусства. Можно, разумеется, создать множество копий и: рассеять их по свету, но это будут копии.

Графика агитационна. Найденная художником мысль и способы ее выражения могут быть повторены многократно, не убывая в силе убедительности. Эта доступность графики широким массам сближает ее с литературой и ставит перед ними во многом сходные задачи.

9. СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ЛИНЕЙНОЙ И КРАСОЧНОЙ ЖИВОПИСИ.

Рассматривая, вопрос более широко, деля живопись на два типа — на живопись линейного типа и живопись красочного типа, В. Фриче указывает на обусловленность господства в живописи линии или краски в тех или иных: условиях времени и места психологией класса.

Картина может вырастать из линий и может вырастать из красок. В ней может господствовать колорит. И тот и другой типы предполагают прежде всего психическую установку, — говорит он. Линия представляет собою категорию интеллектуального порядка. Для того чтобы воспринять контуры предмета, глаз должен проделать известную процедуру — от точки к точке, от линии к линии, в которой участвует интеллект. Линия обращается к рассудку. Иное дело краска. Чтобы воспринять красочную плоскость, красочное пятно, красочную атмосферу, для этого необходимо только пассивное восприятие. Линия — явление активнорационалистическое, краска — явление пассивно-эмоциональное. Линейная живопись соответствует мироощущению активно-рационалистическому, живопись красочная, напротив, соответствует пассивно-наслажденческому и гедонистическому мироощущению. ¹ Оба эти мироощущения могут быть индивидуального порядка, но в известные эпохи, в известных условиях они из индивидуальных превращаются в социальные. Художник восходящего, борющегося производственного класса — рационалист — передает свои ощущения от мира помощью линий; художник господствующего, производственно- пассивного, гедонистически настроенного класса — воспроизводит мир эмоционально, посредством красок.

[ СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ КРАСОЧНОЙ живописи 127 ]

Повторим кратко основные черты графики.

1) Подлинная, чистая графика знает два тона — черный и белый — и может быть передана штриховым клише.

2) С интересующей нас точки зрения живопись и графика, лежат на двух диаметрально противоположных пунктах. Между ними имеется ряд других, промежуточных типов, изобразительного искусства, более близких то графике, та живописи.

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА 128 ]

3) Не зная границ в выборе тем, графика дополняет живопись, для которой имеются темы „запретные“ или недостаточно значительные.

4) Графика преображает формы. Ее приемы условны, отвлеченны.

[ СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ КРАСОЧНОЙ живописи 129 ]

5) В произведениях графики носитель изображения сохраняет плоскостный характер, тогда как в живописи полотно эмансипируется с пространством. Графика — рисунок на пустом (белом) пространстве.

6) Темы графики чаще всего требуют от художника применения более тонкого, более острого орудия — пера, иглы. По сравнению с живописью графика характеризуется как искусство линий.

7) Графика имеет преимущественно прикладной характер.

8) Произведения графики наиболее доступны размножению. Графика — могущественное орудие агитации и распространения культуры среди масс.

Мы уже отметили ранее, что явления искусства не могут быть выражены в точных формулах. Мы должны вновь подчеркнуть это и закончить настоящую главу оговоркой, заключающейся в том, что приведенные признаки графики не могут быть приняты в качестве абсолютных утверждений.

Каждый из признаков в большей или меньшей мере относителен. Так, утверждение о черно-белой природе графики должно быть отнесено скорее к графике книжной. Графика отвлеченна, условна, но мы знаем немало образцов условной, отвлеченной живописи. Рисунки Нарбута представляют собою несомненную графику, однако известно, что он работал кистью, не прибегая к перу, и т. д. и т. д. Наиболее твердый признак о доступности произведений графики размножению в отличие от произведений живописного типа с течением времени становится все менее убедительным в связи с развитием полиграфической техники; вместе с тем нештриховое воспроизведение завоевывает себе все большее место в массовой печати. Следовательно, те или иные признаки не могут рассматриваться вне зависимости от производственно-технических и иных условий времени и места. В задачу этой книги не входило исчерпывающее выяснение вопроса о рамках живописи и графики. Нам казалось важным дать представление о вопросе и возбудить интерес к нему у книжного работника.

[ 130 ]

ГЛАВА ВОСЬМАЯ.
ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ.

1. РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА.

В понятие типа книги входит весь комплекс элементов книги: формат, шрифт, бумага, поля, загрузка набором, различные обрамления и т. д., и т. д. Выбор типа книги есть момент в известной мере творческий, хотя каждый случай является производной от ряда функций — гигиенической, технико-экономической, художественной и других. Нужно, чтобы кривые этих функций пересеклись в наилучшей точке.

Тип книги диктуется содержанием и назначением книги, кругом потребителей и предполагаемой продажной ценой.

Возьмем для примера „Комсомолию“ Безыменского. Эта книга выпущена Гизом многими изданиями, причем некоторые из них резко отличаются друг от друга — издание для широких масс, издание типа учебного пособия, издание юбилейного типа (1929, 62 × 94¹/₈) и т. п.

Подобных примеров можно указать много. Собрания сочинений Ленина, Пушкина, Толстого изданы и издаются в различных типах, отличающихся друг от друга по формату, цене. Каждый тип предназначен для различных кругов потребителя, а в отдельных случаях также и для различного назначения в смысле характера пользования.

Предпосылки для определения типа книги всегда имеются (без этого рукопись и не заказывается), но предпосылки эти не всегда легко между собою согласуются. Здесь во многих случаях спорят между собой цена, объем, тираж, значительно влияющий на цену, и т. п., а в некоторых случаях физический вес издания (удобство пользования вообще, а также в связи с пересылкой). Путем подсчетов (предварительная калькуляция) находится наилучшая точка, причем во всех случаях книга должна отвечать основным требованиям гигиены и типографской техники, и во всех

[ РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА 131 ]

случаях книге должна быть придана возможно лучшая при данных условиях внешность.

„Внешность книги имеет огромное значение, которое часто недооценивается. Существуют читатели, которые не возьмут (в библиотеке) хорошей книги только потому, что она внешне непривлекательна“. ¹ Никакой иной вид прикладного искусства не требует столь внимательного отношения ко всем без исключения мелочам, — книга, целиком, от начала до конца, „проглатывается“ глазом.

При изыскании оптимальной точки в некоторых случаях ставится вопрос об изменении объема книги путем деления книги на выпуски, изменения количества томов в собрании сочинений и т. п., или, наоборот, об увеличении объема.

Существует ряд книг, ставящих вопрос о минимуме объема вообще (в смысле количества авторских знаков). Напр., беллетристика. Небольшой рассказ даже крупного автора, изданный отдельной книжкой без определенной издательской установки, может не получить распространения вследствие того, что на такое издание даже в библиотеке не находится читателя: неэкономная трата времени на самый обмен малообъемной книги для читателя данной квалификации. Следовательно, подобный рассказ может выйти или в сборнике рассказов, или если отдельно, то в определенной серии или вообще с какой-то определенной издательской установкой. В последнем случае может также возникнуть вопрос об обогащении издания иллюстрациями (обычными или более ценными — гравюрами, цветными рисунками и т. п.), более дорогими материалами, переплетом (см. для примера художественную серию Издательства Писателей в Ленинграде).

В некоторых случаях прибегают к искусственному разгону книги.

Качество материала (кроме практического и гигиенического значения) имеет вообще большое значение для книги, ибо здесь имеет место непосредственное ощущение материала.

В наших условиях книга должна прежде всего получить ту форму, какая требуется для ее основного назначения (слишком ценно оформленная, „овеществленная“ книга слу-

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 132 ]

жит уже не для чтения). Однако во всех случаях книга должна быть возможно более привлекательной.

Вся сумма указанных явлений дает в результате некоторый тип издания — цельную форму с присущим ей характером отдельных элементов.

Определение читательского круга не всегда представляется делом вполне ясным. В издательской практике нередки случаи, когда по отпечатании издания выясняется, что оно пошло не по тому руслу, для которого предназначалось.

Учет типа книги и потребителя важен и в плане экономии государственных средств.

Установка данного издания на определенную группу читателей, а также вопросы распространения должны быть особенно учтены при разработке вопроса о типе книги. Нужно не только представить себе контингент потребителей, но также стимул приобретения. Необходимо продумать, в какой раздел на книжной полке попадет данная книга. Неудача некоторых изданий объясняется именно тем, что потребитель не знает, „куда книгу поставить“, ибо неясен тип издания. Обилие рукописей в крупных издательствах, в иных случаях спешность — приучили некоторых работников слишком легко пропускать их в производство. Это ненормально. Не следует забывать, что каждое издание представляет собою большое предприятие стоимостью в несколько тысяч или в несколько десятков тысяч рублей.

Уже при заказе рукописи автору издательство намечает будущий тип книги, влияя известным образом на содержание, план, объем, характер изложения книги. ¹

Насколько важно найти тип книги и наиболее соответствующее оформление, видно, напр., из того, что известен ряд залежавшихся изданий, которые при переиздании в но-

[ РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА 133 ]

вом оформлении прекрасно шли и выдерживали по несколько изданий, в то время как первое продолжало лежать. Здесь дело не только в качестве оформления, но прежде всего в правильно найденном типе.

В некоторых случаях психологически важен большой удельный вес в смысле наполненности книги набором (см., напр., юношескую литературу — жадность юноши к чтению, любовь к наполненным, „толстым“ книгам), в других обратное. Иногда убористый шрифт, миниатюрный формат и т. п. нужны для другой цели: нужно не испугать читателя размерами темы (см. оформление нашей „Книжки для автора“, объемом около пяти авторских листов).

Каждый случай представляет собою более или менее широкую издательскую проблему. И чем издание серьезней, чем шире читательские круги, к которым оно обращается, тем проблема серьезнее и ответственнее.

Интересны в этом отношении мысли, высказанные М. Б. Вольфсоном в статье о Большой советской энциклопедии, касающейся типа ее издания („Красная печать“, № 9—10, 1928, ст. Победа на культурном фронте):

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 134 ]

Некоторую услугу в отношении отыскания типа книги могут оказать пожелания автора об оформлении своего произведения, — именно, какой (в общих чертах) автор желает видеть свою книгу. Если пожелания эти не могут быть

[ ФОРМАТ 135 ]

полностью выполнены, то издательству к ним, во всяком случае, следует прислушиваться и все ценное принять во внимание. Автор, вынашивая свое произведение, естественно претворяет его в какие-то внешние формы. Автор видит будущую книгу среди массы других книг.

2. ФОРМАТ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ БУДУЩЕГО ОБЪЕМА КНИГИ.

Первым вопросом оформления книги является вопрос о формате. Формат учитывается и как величина абсолютная и в связи с будущим объемом книги.

Эти два момента связаны между собой: поиски наилучшего формата сводятся к поискам наилучшего объема. Нахождение формата есть нахождение двух измерений книги. Толщина будет третьим измерением. Три измерения должны гармонировать между собой. Книга не должна быть чрезмерно толстой при малом формате или чрезмерно тонкой при большом формате. Так как попутно с отыскиванием объема должна быть учтена, вернее, отыскана наилучшая цена книги, то уместно будет сказать, что цена есть „четвертое измерение“ книги.

Путем изменения элементов оформления книга может быть удешевлена, но, понятно, в известных пределах. В издательствах цена отчасти регулируется коэффициентом, на какой помножается производственная себестоимость для получения номинала (продажной цены), при этом некоторые издания идут с пониженным коэффициентом за счет повышения коэффициента для других. Средний коэффициент советских издательств около 2½ и стремится к понижению, ибо задачей советских издательств является не накопление прибыли, но непрерывное удешевление книги ради наибольшего приближения ее к массам. (Коэффициент западных издательств достигает 4—5 и более.)

При монтировке книги важен учет типа потребителя — индивидуальный потребитель, массовый потребитель. Для последнего особенно важно удешевление книги. Удешевление книги производится за счет рациональной техники и увеличения тиражей.

Рассмотрим подробнее элементы книги, связанные с форматом: 1) ширину книги (длину строки с учетом абсолютного размера полей), 2) высоту книги, 3) площадь книги, 4) толщину книги. Эти элементы одновременно учитываются

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 136 ]

со стороны гигиенической, практической (делового удобства) и экономической.

Длина строки является наиболее изученным элементом книги. Длина строки и характер шрифта являются исходными элементами оформления книги и ее восприятия.

[ ФОРМАТ 137 ]

Ныне признано, что для книги наилучшая длина строки находится в пределах 80—100 мм (4½—5½ кв.), причем 100 мм считается максимально допустимой длиной строки.

Эти нормы особенно важны для учебников низшей и средней школы и книг массового потребления.

Форматы с большей длиной строки вытекают из привходящих соображений (значительный объем издания и т. д.).

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 138 ]

Выходящие из нормы форматы, напр. букварей, вызываются крупным шрифтом, невозможностью переносов и разделения данной комбинации слов, необходимостью компановать полосы с большим количеством рисунков, представляющим одно целое с текстом, и т. п.

Длина строки, однако, находится в зависимости от крупности шрифта. По указанию Гресса, нормальная ширина набора для каждого шрифта равна полуторной длине его алфавита. Отметим, что норма эта дает больший размер строки для русского алфавита, что видно из приводимых ниже русского и иностранного алфавитов при одной гарнитуре и при одинаковом абсолютном числе знаков (38):

Поля. В тесном соотношении с длиной строки набора находится и размер полей, поскольку эти элементы взаимно дополняют друг друга, при определении формата книги.

[ ПОЛЯ 139 ]

По американским нормам для учебников наружное поле должно иметь такую ширину, чтобы при чтении глаз не соскальзывал за пределы страницы (Педагогическая энциклопедия. „Работник Просвещения“. 1930.)

Что касается внутреннего поля, то основное требование сводится здесь к тому, чтобы край текста не круглился у корешка, иначе чтение затруднится.

Заметим, что в Европе в последнее время наблюдается тенденция к уменьшению полей. Имеются и чисто формалистские течения — книги без полей.

Высота книги. Отношение ширины книги к высоте не является величиной постоянной. Оно различно для разных форматов и колеблется, примерно, в пределах 1,33—1,6.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 140 ]

Если разделить основную массу книг в общем виде на большие и малые форматы, то мы увидим, что большие форматы (с более длинной строкой или с 2-колонным набором) имеют тенденцию к укорочению пропорций, малые же, наоборот, — к удлинению. Это вызывается обстоятельствами делового удобства.

Высота книги зависит практически и гигиенически и от длины строки и от абсолютного размера площади книги. Полоса широкая и вдобавок высокая была бы психологически слишком утомительной для чтения.

Удлиненность малых форматов книг согласуется и с требованиями экономики. Поскольку формат книги в основе диктуется длиной строки, постольку форматы книг, равнозначные с потребительской стороны (т. е. рассчитанные на одинаковую ширину набора), будут тем выгоднее, к чем более удлиненным пропорциям они приводят при равной ее ширине, — ибо при равных потребительских условиях получается меньший объем книги, уменьшающий расходы по приправке, печати и брошюровке. Это обстоятельство играет тем большую роль, чем компактнее наполняется набором страница, ибо при компактном заполнении обычный принцип подобия полосы и страницы вытесняется такими размерами полосы, при которых сумма верхних и нижних полей страницы задается несколько больше суммы боковых полей, — дабы полоса набора могла быть расположена так, чтобы корешок был меньше головки, головка меньше наружного поля и наружное поле меньше нижнего; при предельно компактном оформлении минимум требований сводится к тому, что корешок задается равным головке, а наружное поле равным нижнему полю. Таким образом, удлиненные форматы дают возможность больше использовать бумагу. ¹ (Экономика форматов с удлиненными пропорциями обстоятельно разработана А. Лизаревичем и Б. Соморовым в Бюро оформления книги Гиза.)

[ ТОЛЩИНА КНИГИ 141 ]

Остановимся на толщине книги.

Общие требования сводятся к требованиям делового удобства. Слишком толстая книга громоздка и быстрее изнашивается в корешке („разъезжается“), слишком тонкая книга, особенно большого формата, скорее теряет вид — гнется, ломается; большого размера тонкую книгу неудобно поставить на книжную полку (вдвинуть между другими книгами), неудобно нести, такая книга, наконец, потребует относительно большего количества материалов на переплет (картон, корешок, обложка).

Для каждого данного формата толщина может варьировать в довольно широких границах, что зависит как от типа издания (научная книга, детская книга, справочник и т. п.), так и от характера пользования.

Легкая беллетристика допускает некоторый рост толщины (но не формата) ради удобства держания в руках при чтении и ради уменьшения абсолютного размера полосы, что благоприятствует чтению. Учебные пособия для вузов держатся в пределах больших форматов (62 × 94¹/₁₆, 68 × 100¹/₁₆, 72 × 108¹/₁₆), поскольку ими пользуются за столом и не держа в руках и поскольку несколько увеличенный размер полос не играет здесь столь существенной роли. Легкая беллетристика почти целиком прочитывается „в руках“.

В каждом отдельном случае следует представить себе, где и как книгой будут пользоваться. Напр., логарифмы перед инженером или таблицы деления и умножения перед калькулятором будут лежать на столе не прямо, а сбоку для попутного пользования. Следовательно, подобным таблицам нужно придать какой-то малый размер.

Или — спутник по городу. Он должен иметь соответствующий размер, он должен быть легким по весу. Он должен удобно укладываться в карман, не рвать его, не подвергаться сам быстрому изнашиванию.

При ряде индивидуальных обстоятельств рукопись малообъемная может потребовать сравнительно большого формата, напр., рукопись с преобладающим количеством большого формата рисунков, не допускающих уменьшения. Так же точно специфического подхода потребует рукопись, которая одновременно является и руководством и справочником.

Самое содержание произведения (без одновременного учета практических и иных соображений) в рядовых случаях: редко, оказывает заметное влияние на формат. (Особо

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 142 ]

большие форматы для „торжественных“ изданий объясняются отчасти тем, что эти издания сами по себе не имеют „практического“ значения.) Форматом в некоторых случаях подчеркивается солидность — прейскуранты крупных трестов; увеличенный формат, в частности, делает прейскурант более заметным, его легче отыскать при надобности, больше шансов за то, что он вообще не затеряется.

Что касается абсолютной толщины книги, то здесь большое значение играет вес бумаги, плотность, характер выделки (матовая, глазированная, плюр и т. п.) Мы видим напечатанные на плюрной бумаге словари в несколько тысяч страниц, достаточно портативные.

Нахождение соответствующей толщины производится путем перевода авторских листов в листы типографские. Но для перевода необходим прежде всего какой-то исходный, ориентировочный формат, на котором может быть произведена проба. Формат этот может изменяться в зависимости от объема рукописи. В пределах наиболее желательного формата соблюдение необходимой объемности может быть в большей или меньшей мере проведено мерами техническими, — при помощи компактности или разгона.

Возьмем для примера рукопись научного характера — пособие для вузов — в 35 авторских листов. Рукопись делится на три отдела и тридцать глав. Графический материал — 200 рисунков. Требуется определить будущее число типографских листов (число страниц будущей книги). Ориентировочным форматами для подобного типа издания будут 62 × 94¹/₁₆, 68 × 100¹/₁₆. Боковыми, крайними форматами будут: 1) формат 72 × 108¹/₁₆ — в случае слишком большого объема и 2) 82 × 111¹/₃₂ ¹ для книг малообъемных.

Установим основные элементы монтировки. Формат — 62 × 94¹/₁₆, 6 × 10 кв. чистый текст. Шрифт — крупный латинский корпус на шпонах, кроме пяти листов, включая указатель которые пойдут петитом на шпонах; отделы — на шмутц-титулах; главы — со спусков.

Будущая книга составится: 1) из текста, который может быть набран или одним кеглем или шрифтами нескольких

[ РАСЧЕТ ОБЪЕМА 143 ]

кеглей, 2) отбивок у рубрик и в других местах, напр., у формул, 3) графического материала вместе с подписями к рисункам и световыми рамками у рисунков, 4) пустотных мест — отступы на спусках и белые места концевых полос, 5) титул, шмутц-титулы и выходной листок (пустой листок или листок с маркой до титула) с пустыми оборотами, 6) несколько запасных страниц на возможные пустые страницы.

Рассмотрим каждый из пунктов в отдельности.

1) Текст. Для определения места, которое займет текст (30 листов корпуса × 40 000 = 1200 тысяч знаков и 5 листов петита × 40 000 = 200 тысяч знаков), мы должны узнать, сколько знаков при данном шрифте и шпонах поместится на полосе заданного размера. По таблице типографских знаков находим: корпус латинский крупный на 6 кв. вмещает 56 знаков в строке; полоса в 10 кв. длины содержит 40 строк; всего в полосе 56 × 40 = 2240 знаков.

Если разделить общее число знаков кегль 10 на число знаков в будущей полосе, то получим число страниц, занятых корпусом — 535.

Проделав то же с петитом (69 букв в строке, строк в полосе — 48, букв в полосе — 3312), получим 61 стр. петита.

Более легко нужные цифры можно найти по таблице, приводимой на стр. 144. Кроме вместимости одной полосы, в таблице приведены вместимости типографского листа в 16 страниц. См. также таблицу на стр. 146.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ — РАСЧЕТ ОБЪЕМА 144—145 ]

Таблица количества знаков в одной полосе и в одном типографском листе (16 страниц) для разных форматов набора разными шрифтами на шпонах и без шпон.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 146 ]

Таблица, показывающая, сколько получается целых полос из одного авторского листа (40 000 знаков), при различных форматах полосы и шрифтах различных кеглей — без шпон и на шпонах.

2) Отбивки. При большом объеме рукописи нет надобности особо учитывать отбивки у рубрик. В рукописи рубрики пишутся машинисткой примерно с соответственной отбивкой, в то же время ошибка при подсчете даже в половину листа не имеет особого значения для рукописи в 35 листов, если принять во внимание цели подсчета. Если имеется надобность в более точном подсчете, то учет отбивок можно произвести на основе указаний, данных на стр. 201.

Что касается отбивок в других местах, напр., у формул, выключаемых красными строками, то такие отбивки также

[ РАСЧЕТ ОБЪЕМА 147 ]

имеются в рукописи. Но отбивки в рукописи могут дать в общем сильное отклонение при наборе, что зависит и от ширины строк в рукописи, и от абсолютного размера отбивок, и от ширины строк набора. При надобности в более точных данных можно произвести несколько ориентировочных подсчетов.

3) Место, занимаемое графическим материалом, легче всего подсчитать, рассортировав его на несколько категорий по размерам, причем опять-таки, в силу отсутствия надобности в точном подсчете, можно ограничиться, напр., четырьмя категориями — рисунками в целую страницу, в половину страницы, в четверть страницы, в восьмую. В эти площади должны сразу входить и место для подписи под рисунком и место для световых дорожек.

Для ориентировки отметим, что подпись и отбивки рисунков и подписей друг от друга и от рядом находящегося текста занимают на круг примерно столько же места, сколько места занимает самый рисунок. Такой подсчет даст некоторый запас, но будет тем более правильным, чем больше будут преобладать мелкие рисунки. Речь идет о смешанном типе рисунков, — при точно прямоугольных формах рисунков добавочная площадь не будет столь большой.

В типографиях иногда замер производится „оптом“, для чего клише составляются воедино. При необходимости в более точном подсчете рисунки замеряются в отдельности.

Ниже приводится табличка, показывающая, сколько места занимают рисунки, подписи под ними и света у рисунков в нескольких ходовых изданиях.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 148 ]

4) Пустотные места. На каждый спуск, учитывая пустое место на концевой полосе, следует задавать ориентировочно по одной полосе (фактически несколько меньше). Таким образом, в нашем случае имеем:

Толщина корешка зависит не только от плотности и выработки бумаги (матовая, глазированная), но также от спрессованности книги, от применения того или другого вида фальсовки (4-сгибная фальсовка дает большую толщину против 3-сгибной) и от характера шитья. В типографии принято грубо считать 2 пункта на лист.

Во всяком случае высчитанная толщина книги (697 стр.) для формата 62 × 94 в ¹/₁₆, даже при рядовой глазированной бумаге 60—70 г плотности, довольно солидна и, пожалуй, уже нежелательна: книга будет громоздка. При несколько большем формате книга будет иметь более практичный и более приятный вид.

Попробуем перевести рукопись на формат 68 × 100 в ¹/₁₆, для которого соответственно нормальным будет размер полосы 6½ × 10¼ кв. чистого текста. Коэффициент использования бумаги, т. е. отношение площади набора к площади бумаги, равный здесь 0,50, будет в этом случае почти такой же, как для формата 62 × 94 в ¹/₁₆, где он равен 0,52.

При вновь заданном формате получим:

Если бы мы сразу же подсчитали будущую стоимость книги и, увидев, что она слишком велика, пожелали сократить ее, то могли бы задаться набором более компактным

[ РАСЧЕТ ОБЪЕМА 149 ]

и более убористым, напр., мелким латинским корпусом без шпон. Тогда подсчет количества страниц даст (при формате 62 × 94 ¹/₁₆ и наборе 6 × 10 кв.):

Если итти еще дальше по линии компактности, то можно отказаться от спусков, шмутц-титулов и выходного листка, тогда будем иметь вместо 552 только 517 страниц (вместо трех шмутц-титулов задаем спуски, главы же пойдут в подверстку).

Идя далее в том же направлении, зададим для бумаги 62 × 94 ¹/₁₆ формат набора 6½ × 10½ кв. Учитывая общую компактность, зададим более компактную верстку: назначим более экономные масштабы рисунков, будем производить более настойчивую их оборку. Тогда будем иметь:

Мы получаем ряд различных чисел для количества страниц в книге, начиная от 697 и кончая 449. Число страниц уменьшено против первоначального более, чем на 35%. При этом уменьшен и размер бумаги (при последнем варианте коэффициент использования бумаги равен 0,61, т. е. на 17% выше первого варианта).

Если бы нужно было экономить во что бы то ни стало, то можно было бы предпринять еще некоторые приемы, о которых идет речь в параграфе о достижении компактности (стр. 152).

Из практических обстоятельств, влияющих на выбор формата укажем следующие. Наличие обильного количества коротких формул в красную может в некоторых случаях диктовать меньший формат ради меньшей потери места с боков. То же в случае определенного размера рисунков, которые могут диктовать формат с учетом оборки (увеличен-

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 150 ]

ный формат, ради того, чтобы оборка рисунков могла состояться) или с учетом установки в разрез (уменьшенный формат с тем, чтобы меньше места было потеряно по бокам рисунков).

Часто на выбор того или иного формата может оказать влияние наличие готовых клише, рисунков, карт, схем, а равно особые редакционные требования или технические условия в отношении формата иллюстраций.

Отметим, что в особо необходимых случаях необычный формат может быть достигнут при помощи фальсовки, напр., в ¹/₁₈, ¹/₂₀, ¹/₂₄ и т. п., что, впрочем, при существующем оборудовании большинства предприятий нежелательно, так как усложняет фальцовку и лишает возможности пользоваться фальцевальными машинами. В качестве недопустимого хищнического приема укажем на применение в некоторых случаях усиленного обреза одной из сторон книги.

В специальных случаях применяется так называемый формат альбомом, который получается при повороте любого формата на 90°.

Таким образом, при формате 82 × 111 в ¹/₃₂ полоса будет не 5½ × 8½ кв., а 8½ × 5½ — ширина полосы больше высоты. При фальсовке второй и третий сгибы идут в отличном от обычного порядке. Этот формат применяется для альбомов, рекламных и других изданий.

При выборе формата учитывается общая наполненность набором. При большом формате какой-то предельный размер строки может не позволить достаточно использовать бумагу, особенно при петите и наборе без шпон.

Следует отметить еще один момент, касающийся форматов, — при каком формате книги бумага может быть наиболее использована?

Если взять два прямоугольника, один 72 × 108 ¹/₁₆, а другой 72 × 108 ¹/₃₂ и вписать в них наборные полосы, равные в каждом случае половине площади данного прямоугольника, то мы увидим (см. рис. 41, где условие это соблюдено), что в большем прямоугольнике абсолютные размеры полей больше, чем в меньшем.

Если „разрезать“ полосу в большем прямоугольнике пополам по линии ab, чтобы получить две малые полосы для печатания их на вдвое меньшем формате, то потребуется два лишних поля, которые могут быть созданы за счет имеющихся. Чем меньше формат книги, тем от-

[ РАСЧЕТ ОБЪЕМА 151 ]

носительно больше уходит бумаги на полеобразование.

Из этого следует, что больший формат мы можем, в случае надобности в компактности, использовать больше, загрузить большей массой набора, с тем, что размеры полей останутся приемлемыми.

Использование бумаги в указанном направлении ради предельно низкой цены можно видеть в некоторых немецких научных изданиях по узко специальным вопросам, рассчитанным на ограниченный круг читателей, — книги выпускаются убористо в больших форматах и имеют вид тетрадей.

Из нижеприводимой таблицы видны размеры набора, при которых загрузка набором получается эквивалентной (для трех форматов бумаги при наборе корпусом на шпонах).

Количества букв на 1 кв. м бумаги ничтожно разнятся друг от друга, т. е. приведенные форматы бумаги эквивалентны при данных форматах набора в отношении использования бумаги.

Отметим необходимость учета общей рациональной тенденции к уменьшению форматов у на с — по своеобразию пользования книгой — повсюду, во всякой обстановке, что вызывается жаждой масс к знаниям и темпами современности. В этом отношении полезно обратиться к XVIII веку, отличавшемуся обилием малых и

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 152 ]

миниатюрных изданий, удобных для вкладывания в карман (вплоть до жилетного). Тогда было в моде брать книги на прогулку, правда, по другой причине — было много свободного времени. Миниатюрные по размеру книги часто выпускались весьма объемистыми.

3. ДОСТИЖЕНИЕ КОМПАКТНОСТИ.

Надобность в особой компактности может возникать в отношении книг, которые по самой сути требуют сжатого убористого набора (справочники и т. п.) или под давлением определенной будущей цены книги. Из правильно определенной будущей цены книги в известной мере вытекает оформление, качество материалов и т. п. Цена является фактором диктующим с большей или меньшей настойчивостью.

Необходимо, однако, отметить, что широта читательского круга в обычном нормальном случае должна предуказывать в качестве исходного наиболее четкий шрифт (шрифт с крупным очком). Здесь следует учитывать многообразие читательских слоев у нас для одной и той же книги по специфическим условиям нашего времени. Характерно, что многие книги естественно монтируются у нас на разнотипный вид читателя, — вот почему в последние годы наиболее широко употребляемыми являются шрифты с крупным очком — кг. 10 крупный латинский и гарнитура № 6.

Из общих мероприятий по достижению компактности наиболее элементарными являются уменьшенные поля, уменьшенный шрифт, отказ от шпон, колонтитулов, замена шмутц-титулов шапками, отказ от выходных листков, уменьшенные спуски, отказ от спусков вовсе, в некоторых случаях замена спусков приемом — с новых полос, но без спусков.

На приводимой на стр. 154—155 таблице приведены коэффициенты использования бумаги (кроме размеров полос, раскладок и полей) при различных размерах бумаги и полос.

[ ДОСТИЖЕНИЕ КОМПАКТНОСТИ 153 ]

К общим мероприятиям по компактности следует отнести:

а) предварительный расчет верстки книги ради избежания хвостиков, б) отказ от сборного листа, в) соблюдение нормальных абзацев, г) борьба с искусственной выгонкой концевых строк (искусственную выгонку концевых строк довольно часто можно видеть в наших изданиях).

Весьма существенную и вполне рациональную экономию может в ряде случаев дать разделение книги на участки или на отделы в отношении размера шрифта и шпон. Этот момент, впрочем, чаще имеет методическое значение.

Как на один из моментов сжатия и вообще удешевления книги укажем на количество рисунков. Количество рисунков очень часто находится в руках автора и не всегда в должной мере контролируется.

Кроме указанного, компактность может быть достигнута следующими приемами.

1) Особо компактная верстка рисунков: а) минимальные просветы между рисунками и текстом, б) оборка таких рисунков, кои обычно не обираются, напр., оборка при шести квадратах полутора квадратами, что в частности будет увязываться с мелким шрифтом и общей компактностью, в) врезка набора по возможности в максимальное число белых мест рисунка (ступенчатая оборка). В некоторых слу-

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ — ДОСТИЖЕНИЕ КОМПАКТНОСТИ 154—155 ]

Таблица ориентировочных размеров полос, раскладок и полей в Государственном издательстве.

Пояснения к таблице.

1. Размеры полос даны без колонцифр, которые ставятся сверх указанной высоты. При наличии колонтитула последний засчитывается в общий размер верстки, вытесняя две строки чистого текста.

2. В виду того, что высота полосы дана в цицеро и во многих случаях количество строк дробно, в таблицу включены количества строк при наборе различными кеглями.

3. Применение колонтитулов ограничивается случаями крайней необходимости — исключительно при условии облегчения пользования книгой. Применение мертвых колонтитулов исключается.

4. Колонцифры ставятся только внизу в наружных углах своим без втяжек.

5. При наборе терцией и выше — колонцифры набираются к. 10 с отбивкой на 6 п. от текста, при наборе на к. 10—12 колонцифры набираются к. 8 с отбивкой на 4 п., при наборе на к. 6—8 колонцифры набираются к. 6 с отбивкой на 4 п.

6. Раскладка указана при шитве в фальц. При шитве в тачку в корешок закладывается дополнительно цицеро.

7. Размеры полей даны с округлением до целого числа миллиметров.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 156 ]

чаях установка к двум или трем полям (рис. 42), что дает экономию на отбивках.

2) Составление рисунков в таблицы, что сокращает место (уменьшение отбивок) и удешевляет клиширование, так как сокращает количество минималов. В том же направлении идет составление рисунков по ширине набора, на полную ширину полосы, а также уменьшенные масштабы рисунков, что при обилии рисунков может дать большую экономию.

3) Приравнение таблиц, выводов, вертикально вытянутых математических формул, структурных химических формул к графическому материалу — оборка их текстом там, где это технически возможно (отметим, что обобранные формулы во избежание нарушения ясности чтения могут потребовать подписей, нумерации со ссылками и т. п.).

4) Набор таблиц без разбивки или на минимальном материале. Здесь, однако, нужно отметить, что за отсутствием или недостатком в типографиях мелкого тонкого материала (шпон) многообразных размеров (соответственно ширине граф) наборщику удобнее набирать таблицы или на „толстом“ материале (чаще всего разбивка четырех-пунктовая) или совсем без разбивки (см. ниже, стр. 342—343).

5) Компактная верстка заголовков. Выключка заголовков, напр., не в три строки, а в две. В некоторых случаях при заголовках петитом среди текста, набранного корпусом, заголовки выключаются в одну строку, следовательно, только сверху ставится 2-пунктовый шпон (см. подобную верстку заголовков в дореволюционных приложениях к „Ниве“). Этот прием более уместен, когда рубрика состоит только из цифры. Отметим, что в таких случаях следует назначать заголовки именно петитом, а не корпусом, чтобы мог быть задан верхний шпон. Пример:

6) Назначение наибольшего числа рубрик в подбор ради исключения потери места на отбивках. Совмещение рубрик (см. стр. 182). В подходящих случаях — вынесение рубрик:

[ ДОСТИЖЕНИЕ КОМПАКТНОСТИ 157 ]

в поле. Набор форточек без шпон при наборе текста на шпонах (что и вообще следует рекомендовать, так как это не только уменьшает количество урезанных текстовых строк, но делает форточку более четкой, более черной; при наборе петитной форточки на шпонах форточка часто имеет расплывчатый вид).

7) Минимальная отбивка выводов, формул и т. п. Отметим, что в некоторых случаях, требующих особой компактности, отбивка совсем не делается. Приведем пример из Большого Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона:

8) Верстка на две и более колонки выводов, стихов, оглавления и т. п. Набор указателей нонпарелью в три и более колонки и т. п.

9) Помещение оглавления на обороте титула, а в крайнем случае — на обложке. Титул — шапкой на первой полосе; избежание титула вовсе; в некоторых исключительных случаях — помещение титула на 2-й странице обложки.

10) Назначение выделений среди текста на курсив, но не на разрядку, отнимающую больше места. В сопоставлении с набором без разрядки или с курсивом получаются следующие разницы при разрядке на 2, 1½ и 1 п.:

При обилии выделений и необходимости в предельной компактности это обстоятельство может оказаться существенным. При всех условиях 2-пунктовая разрядка чрезмерна, она раздражает глаз, затрудняет чтение и излишне растягивает слова.

11) Набор подстрочных примечаний в подбор в случае, если они коротки и часты, что в то же время избавит от

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 158 ]

полос со срезанными нижними углами. Прием этот, впрочем, осложняет работу: при наборе подстрочные примечания набираются каждое отдельно, так как неизвестно, на какую полосу какие из них попадут; при верстке их приходится перебирать в подбор.

Работа может оказаться тем более сложной, если принять во внимание возможность переброски строк со страницы на страницу в корректуре.

Набор коротких подстрочных примечаний в две колонки при одноколонном наборе текста также в некоторой мере усложняет верстку.

12) Установка колонцифр внизу полос (а не наверху), что дает возможность особенно экономно использовать страницу в силу того, что нижнее поле больше верхнего: воспринимаемая глазом вне прямоугольника полосы одинокая колонцифра идет полностью за счет нижнего поля. Колонцифра внизу предоставляет возможность максимально использовать верхнее поле.

Минимальная отбивка колонцифры от текста (4—2 п.). В некоторых исключительных случаях отбивка совершенно не делается (это, кроме того, избавляет от платы за набор пробельной строки).

В особых случаях отказ от колонцифры вовсе (конечно при небольшом числе страниц).

13) Назначение колонтитулов в случае, если таковые необходимы, висячими, без линеек, что дает возможность задать лишнюю строку текста.

Небольшая отбивка колонтитула от текста (заделка, напр., в 16 п. при петитном колонтитуле: 8 + 8 п.). Заметим, что в недавнюю войну, считаясь с бумажным кризисом, немцы выпускали некоторые книги без отбивки колонтитула вовсе. (Колонтитул без отбивки для примера дан на настоящем развороте; на следующем развороте отбивка 2 п.; на стр. 162—163 отбивка 4 п.; на стр. 166—167 отбивка 6 п.; на стр. 168—169 отбивка 8 п.; по всей книге отбивка колонтитулов 10 п.)

14) Набор на третную или тройную шпацию. Этот прием может оказать услугу в случае исключительно предельной компактности.

[ ДОСТИЖЕНИЕ КОМПАКТНОСТИ 159 ]

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 160 ]

15) В опасных случаях при предельно подсчитанном объеме полезна специальная просьба к наборщикам набирать более убористо. В подобных же случаях иногда выручает уменьшенный абзацный отступ (или набор без абзацных отступов).

16) Отметим прием применения мелких кеглей древнего шрифта для разного рода дополнительных материалов при необходимости в компактности. При убористости древний шрифт дает большую четкость и хороший вид. Пример из „Начального курса географии“ Г. Иванова:

В заключение к этому параграфу приведем инструкцию по монтировке компактного издания „Дешевой библиотеки Госиздата“ (ДБГ). Номинал листа в 32 страницы 5 коп.

[ ДОСТИЖЕНИЕ РАЗГОНА 161 ]

4. ДОСТИЖЕНИЕ РАЗГОНА.

Подобно задаче о компактности пред техником может стоять обратная задача — разгон книги.

Цели разгона могут быть следующие: 1) разгон для сверстания книги в технически удобное число страниц (избежание хвостиков, приведение книги к четному числу листов, особенно для ротации, принимающей сразу два, четыре листа), 2) разгон как регулятор цены (высокий авторский гонорар, высокая стоимость графического материала, сложный набор и т. п.), 3) преследуется необходимость из небольшого числа листов сделать книгу или из миниатюрной рукописи сделать видимость книги или брошюры вообще.

К элементарным приемам разгона относятся: большие поля, частые спуски (спуски достигают иногда максимальной величины: на спускной полосе дается всего 3—4 строки текста), шмутц-титулы, колонтитулы в линейках, крупные инициалы, большие отбивки рубрик (в некоторых случаях до 1—1½ кв. на спускных полосах), заключение клише в линеечные рамки ¹ и т. п.

К элементарным приемам относятся также шпоны вообще, как и шпоны до четырех, иногда до шести пунктов.

Следует отметить, что усиленные шпоны при мелком шрифте создают некоторое неудобство при чтении: глазу трудно переходить от строки к строке, глаз теряет строку.

При пользовании шпонами объем книги растет быстрее, чем цена. Этим обстоятельством пользуются для придания книге наиболее подходящей цены. ²

Сюда же относится применение матовой или вообще пухлой бумаги. В прошлом можно было видеть, напр., романы, напечатанные на масленке, что придавало книге менее чем в сто страниц весьма внушительный вид. Подобные издания, впрочем, появлялись и в наши годы.

В старинных изданиях можно видеть верстку с пробельными строками после каждого абзаца.

Что касается колонтитула в линейках, то такой колон-

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 162 ]

титул полностью входит в счет длины полосы; в смысле разгона выигрывается примерно три строки текста (принимая во внимание отбивку колонтитула от текста), ибо глаз видит цельный прямоугольник, очерченный сверху линейкой.

При колонтитуле с одной нижней линейкой или без линеек глаз зачитывает таковой лишь частично:

Отметим, что при разгоне (так же как и при сжатии) должна быть соблюдаема пропорциональность, так сказать, по всей линии. Будут неестественными экономные поля при наборе на усиленных шпонах. Плохое впечатление производит обилие шмутц-титулов при компактном наборе.

Ниже мы приводим ряд приемов разгона верстки при помощи различного рода обрамлений. Эти обрамления в плане разгона являются развитием приема линеечных колонтитулов.

Прием спусков для всех полос применяется довольно часто в иностранных изданиях для верстки предисловия. Здесь это применяется: а) как прием подчеркивания, б) как остроумный прием для уверстки в удобное число страниц для того, чтобы предисловие кончалось на нужной странице. Такой прием приобретает особое значение, когда предисловие еще не написано, а книга должна быть сверстана. Для предисловия оставляется место, которое может оказаться неожиданно большего размера, чем предполагалось. Для некоторых изданий предисловие часто является „камнем преткновения“, почему такой прием следует иметь в виду.

Прием верстки в рамках часто применялся в изданиях прошлого века не столько для разгона, сколько для украшения, а также для придания книге значительности (вероятно, в параллель духовным книгам, которые часто верстались в рамках).

[ ДОСТИЖЕНИЕ РАЗГОНА 163 ]

Отметим также применяемые в некоторых случаях заполнения одного или обоих полей при помощи сплошного

рисунка. Ниже мы приводим подобную страницу из книги Бен-Хекта „24 часа в Чикаго“. Гиз, 1927.

Для того чтобы показать, насколько книга может быть разогнана, приведем издание „2 Леонарди 2“ Л. Борисова.

[ ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ 164 ]

Авторских листов — три. Типографских листов девять (144 страницы). Формат бумаги 82 × 114 ¹/₃₂. Шрифт академический корпус. Формат набора 4½ × 7 кв. чистого текста. Набор на шпонах в 4 п. Строк чистого текста на полосе 24.

Кроме титульного листка в книге имеется выходной листок (чистый до титула), отдельный листок с посвящением,

два шмутц-титула для двух вещей и ряд спусков для главок. Книга заканчивается содержанием (две строки), пятью страницами рекламного текста и чистым листком в конце (в параллель к чистому листку в начале). Коэффициент использования бумаги (при 4-пунктовых шпонах) 0,34.

Наличие рубашки на описываемой книге можно также рассматривать как элемент, придающий книге больший вес.

Интересно отметить, что при нормальном наборе, отсутствии спусков и шмутц-титулов книга содержала бы страниц:

1-й вариант, 5½ × 8½ кв. чистый текст, академический па шпонах в 2 п. — около 70 страниц. 2-й вариант. То же, но без шпон, — около 58 страниц. 3-й вариант. 5¾ × 9 кв. чистый текст без шпон — около 54 страниц.

Описанная книга стоит на грани допустимого разгона, правильнее сказать, недопустимого. Издание относится к прошлым годам.

[ 165 ]

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.
РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ.

1. НАЗНАЧЕНИЕ СПУСКОВ.

Структура книги выступит во всей четкости, если мы уподобим полосы книги строкам, если мы рассмотрим полосы именно под таким углом зрения и станем предъявлять к ним такие же требования, как к строкам.

Разница между строками и полосами заключается в направлении нарастания.

Строки нарастают горизонтально, в то время как полосы нарастают вертикально (рис. 43).

При указанной точке зрения спуски в началах глав идентичны абзацам, концевые полосы — концевым строкам абзацев, незаполненные части концевых полос — белым местам концевых строк, отбивки среди текста — аппрошам и т. д.

Если неудобно и утомительно чтение книги с редкими абзацами, то примерно в таком же плане неудобно чтение книги с редкими спусками.

Если тот или иной тип книги требует той или иной частоты абзацев, то соответственно стоит вопрос о частоте спусков. Художественное произведение потребует большего количества спусков и вообще белых мест, чем строго научная книга. Слишком частые спуски в серьезной научной книге будут действовать как частые абзацы.

Чрезмерное мелькание спусков для любой книги вызывает чувство беспокойства, так же как беспокойно чтение книги с частым мельканием абзацев.

Мы знаем всю несостоятельность концевой строки, состоящей из нескольких букв, из части слова; такая строка выглядит плохо, такая строка не оправдывает себя — две-

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 166 ]

три буквы не должны занимать целой строки, их легко вогнать в предыдущую и таким, образом можно съэкономить строку. И чем шире набор, тем требование сильнее, — тем длиннее должна быть концевая строка. Также точно и концевая полоса будет выглядеть безобразной, не оправдает себя, если будет состоять из нескольких строк. И тем строже будет соответственное требование к концевой странице, чем длиннее полоса вообще, ибо, подобно тому, как длинная строка предоставляет большие возможности для вгонки концевой строки (большое число аппрошей), так и длинная полоса предоставляет больше возможностей для вгонки короткой концевой полосы. Имеет значение и массивность абзаца. В длинном абзаце короткая концевая строка менее оправдана. То же в отношении массивного раздела и концевой его полосы.

Приведенная аналогия будет неполной, если мы не упомянем о полной концевой полосе в параллель полной концевой строке. Полная концевая строка естественно не представляет для глаза достаточной четкости даже при наличии последующего абзацного отступа. При таких условиях абзац может быть легко утерян. ¹

Мы знаем требования большинства руководств по наборному делу к концевой строке — она должна равняться примерно одной трети ширины набора. Но примерно такое требование предъявляется руководствами по наборному делу и к концевой полосе. Треть всей высоты полосы, — по возможности не меньше, но по возможности и не больше. Ибо нужна, с одной стороны, оправданность („не менее“), а с другой стороны — четкость („не более“).

[ НАЗНАЧЕНИЕ СПУСКОВ 167 ]

Полная концевая полоса, подобно полной абзацной строке, не будет четкой. Тем менее четкой будет полная концевая полоса, если главы верстаются с новых полос, но без спусков. В пределах строк такое же неудобство имеет место при наборе текста без абзацных отступов: в данном случае при наличии полной концевой строки абзац совершенно теряется.

Анализ полос с принятой нами точки зрения позволит понять и ряд других моментов строения страницы книги. Мы сможем разобраться в общепринятом требовании не оставлять в начале полос перед рубрикой менее определенного количества строк текста — трех-четырех-пяти, в зависимости от длины полосы. В отношении к полосе такие несколько строк не что иное, как неудачный, недопустимый перенос (речь идет о переносе двух букв) в пределах строк. Две буквы не переносятся на другую строку, так же как не оставляются на предшествующей строке. И чем строка шире, тем менее допустим „плохой“ перенос. Если в миниатюрной полосе допустимы, как минимум, две строки, то в большой полосе строк понадобится больше. „Перенос“ строк, разрыв при чтении должен быть оправдан.

Техника и темпы издательской работы нашего времени потребовали пересмотра вопроса о переносах; технико-орфографическими правилами Государственного Издательства ныне перенос в две буквы допускается, так же как и оставление двух букв на предшествующей строке. Возникает вопрос о том, не следует ли пересмотреть правила о минимуме строк сверху полосы над рубрикой и снизу полосы под рубрикой — в сторону предоставления верстальщику большей свободы, ради облегчения и удешевления верстки. Правила наборного дела предуказывают оставление не менее четырех-пяти строк. Это правило, идущее от Гутенберга, основательно, но оно часто сопровождается непроизводительной затратой времени. Выполнение его в полной мере требует от верстальщика довольно частого возврата к уже сверстанным полосам. Не предуказывая допустимого минимума, мы, однако, вновь подчеркнем, что он зависит от размера полосы. Важно, кроме того, не абсолютное количество строк, но главным образом количество полных строк: пять и даже более абзацных строк будут менее приемлемыми, нежели две или три полных.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 168 ]

Перейдем к рассмотрению конкретных условий для назначения спусков. Ниже мы увидим, что именно с вопроса о назначении спусков начинается работа рубрицирования.

Принято считать, что каждый спуск на круг отнимает одну страницу, слагаемую из самого спуска в ¹/₃ полосы плюс ²/₃ полосы белого места на предыдущей концевой странице. На самом деле каждый спуск отнимает на круг несколько менее страницы, так как, во-первых, концевые полосы в среднем почти всегда имеют белое место меньше двух третей (на практике короткие концевые полосы чаще вгоняются, чем длинные выгоняются), кроме того при верстке без спусков уйдет некоторое место на отбивку между концом одной главы и началом следующей; наконец, первая глава так или иначе верстается со спуска.

Останавливаемся мы на этом главным образом с тою целью, чтобы рекомендовать не слишком скупиться при решении вопроса о назначении спусков, если к тому не обязывают некоторые особые обстоятельства, напр., необычная компактность, минимальная цена, необходимая вгонка в точное число страниц и т. п. Спуски (или новые полосы без спусков) облегчают пользование книгой, делают его более приятным, облегчают разыскивание нужных мест, дают нормальный повод для отдыха, вообще облегчают верстку и упрощают (а, следовательно, и удешевляют) возможные корректурные исправления.

При решении вопроса о спусках принимаются во внимание следующие соображения:

1) Абсолютный размер разделов (глав и т. п.). В этом отношении трудно указать какие-либо границы. В основе стоит тип книги, который до известной степени предопределяет размеры спусковых „рабочих“ разделов. Например, в современной научной книге рабочие разделы (чаще всего главы) имеют средний объем примерно в ½—¾—1 печатный лист. Для научных книг с главами менее чем в ¼ печатного листа спуски для глав будут уже слишком частыми, с другой стороны, для книг популярных, общедоступных, спусковые разделы в ¼ листа вполне приемлемы. Но здесь должен быть учтен и формат книги и формат полос. При малом формате тот же объем рабочего раздела будет приемлемым и для строгой книги, так как он даст большее количество полных полос, — мелькания спусков не будет.

[ НАЗНАЧЕНИЕ СПУСКОВ 169 ]

2) Формат книги следует учитывать и в смысле абсолютной потери места. Ясно, что при малом формате спуски вызовут абсолютно меньшую потерю места; там, где при большом формате книги вопрос о назначении спусков вызывает сомнение, при малом формате сомнение это может отпасть, так как удорожание здесь будет иметь относительно меньшее значение и „мелькание“, при одной и той же частоте спусков, будет меньшим.

3) Нагруженность страниц. И частота, и самый размер спусков должны быть связаны с общей нагруженностью страниц. Нагруженная мелким шрифтом книга (особенно при малых полях) будеть выглядеть противоречиво, если наряду с этим в ней будут мелькать частые и большие белые места, — здесь и логическое противоречие, и графическая неувязанность. Убористая книга выиграет, если спусковая и концевая полосы будут заполнены больше обычного.

В наших книгах спуски вообще несколько преувеличены. Следует помнить, что наиболее выигрышная часть полосы — ее верх. В полной мере используется верх полосы при установке рубрики сверху полосы с небольшой отбивкой перед текстом.

4) Объем книги. Чем книга толще, тем больше ощущается для нее необходимость в спусках — во всяком случае, в минимальном их числе. С другой стороны, относительное количество спусков здесь будет меньше; в объемистой книге размер рабочего раздела обычно соответственно увеличивается.

5) Структура книги. Вопрос о назначении спусков сопровождается прежде всего просмотром оглавления для отыскания наилучшего построения книги. В хорошо сконструированной рукописи оглавление в большинстве случаев сразу же достаточно ясно подсказывает характер верстки.

В иных случаях могут возникать различные неполадки.

Представим себе рукопись научного характера в пятнадцать авторских листов, разделенную на параграфы, скажем, на сто параграфов. Где назначить спуски в данном случае? Или только в начале книги, или перед каждым из ста параграфов. Другого способа нет. Но ни то, ни другое нецелесообразно: одного спуска мало, а ста много. Ошибка в данном случае в отсутствии некоторого числа объединяющих рубрик, которые позволили бы сверстать книгу с новых страниц через определенные промежутки.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 170 ]

При таких условиях вопрос о назначении спусков упирается в вопрос об их количестве. Объединяющие рубрики по возможности должны быть созданы (при помощи автора или редактора).

К недостаткам рукописи, препятствующим иной раз желаемому назначению спусков, можно отнести резкую неравномерность объема рабочих разделов, напр., наличие, наряду с нормальными, глав малого объема — меньше, чем в одну страницу, и т. п.

В некоторых случаях назначению спусков мешают случайные или добавочные рубрики в каком-либо участке рукописи.

Нижеприведенный пример представляет собою звено -оглавления, в котором имеются литерные рубрики (А и Б). В основе рукопись делится на отделы и главы, литерные рубрики имеются лишь в приведенном участке.

Если мы зададим спуски для отделов, то с логической точки зрения все будет в порядке. Иное дело, если мы захотим давать со спусков главы, тут сейчас же возникнет вопрос о верстке. В последнем случае могут быть применены два варианта:

а) Отделы набирать шапками; тогда литерные заголовки придется набирать красными строками. Но при таких условиях литера А будет находится над главой 7, для глав же 8, 9 и 10, которые пойдут со спусков, влияние литеры не будет восприниматься. То же и в отношении литеры Б.

б) Отделы вынести на шмутц-титулы, а литерные рубрики набирать шапками. В данном случае влияние литерной рубрики на серию подчиненных ей глав будет восприниматься

[ НАЗНАЧЕНИЕ СПУСКОВ 171 ]

сильнее, но такой прием может оказаться нежелательным в силу возможного обилия шмутц-титулов или в силу нежелательности таковых вообще для данного издания.

Случаи, подобные приведенным, на практике бывают часто. Характерно, что графические возможности книги оказываются узкими. Полной графической и логической увязки для приведенного примера можно достигнуть лишь при верстке глав в подверстку с тем, чтобы литерные рубрики шли красными строками; всякий иной прием в той или иной мере может быть оспариваем.

6) Большое количество ступеней-рубрик может подсказывать верстку со спусков ради придания большей четкости структуре книги. Спуски дадут возможность разнообразить вид рубрик при помощи шмутц-титулов, шапок, в противоположность большому числу, главным образом, красных строк для целого ряда ступеней-рубрик при верстке без спусков.

Необходимо добавить, что при верстке со спусков мы получаем в наше распоряжение как бы добавочный вид рубрик, а именно, красную строку на спускном отступе. Такая красная строка существенно отличается по своей четкости от красной строки в подверстку; в то же время такая красная строка (название данного раздела, напр., главы, если со спусков верстаются главы), кроме спусков, нигде не повторяется, а это дает возможность не брать слишком сильных шрифтов для этих главных рубрик, что пришлось бы делать при верстке без спусков. Коль скоро основные рубрики привязаны к местам спусков, их достаточно лишь слегка отличить по силе от последующей ступени, что и имеет место в большинстве книг.

7) Особая спешность работы. Возможность верстать сразу нескольким верстальщикам при наличии спусков (что, впрочем, удорожает работу, так как вызывает переспуск полос: каждый верстает с 1-й страницы, если не сделана предварительная макетная разверстка всей книги).

8) Облегчение корректурных исправлений — вставок и выкидок: при наличии спусков переверстка коснется лишь тех глав, в которые внесены соответствующие исправления. Это особенно существенно при наличии рисунков в оборку. Отметим, что переверстка при наличии рисунков в оборку иногда стоит дороже верстки, ибо при

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 172 ]

переверстке укороченные оборочные строки приходится перебирать на полный формат, а полные строки — перебирать на укороченный формат (в связи с изменением мест рисунков).

2. РУБРИКАЦИОННАЯ СХЕМА.

Основной арсенал способов рубрицирования в книге дает следующую схему:

Схема эта показывает порядок соподчинения, но в некоторых частях она условна. Напр., заголовок с абзаца отдельной строкой при известных графических условиях может не подчиняться красной строке, а, наоборот, подчинять последнюю, если, напр., такой тип заголовка будет усилен кеглем, подчеркнут линейкой и т. п. То же может иметь место и в некоторых других случаях.

Иные, нежели указанные в схеме, способы установки рубрик применяются редко в силу некоторых технических неудобств, напр., в силу необходимости давать макеты для необычных установок рубрик, — при отсутствии привычных коротких терминов, которыми технический редактор маг бы сообщаться с наборщиком.

[ РУБРИКАЦИОННАЯ СХЕМА 173 ]

В приведенной схеме все способы рубрикации могут иметь подчиненные дублеты, кроме шапки, для которой такой прием графически трудно осуществим.

При выборе типа рубрик в отношении положения важно учитывать „психологию“ рубрикационной графики.

Чаще всего бывает, что тот или иной вид рубрик продуман и выношен автором. Ограниченность применяемых приемов, с одной стороны, постоянное общение с книгой людей пишущих, — с другой, наконец, действительное вынашивание автором своей книги в виде конкретных графических образов приводят во многих случаях к правильному расположению рубрик в рукописи. Хороший автор относится в высшей степени щепетильно к установленной в рукописи графике.

Графическая форма рубрик в рукописи, однако, во всех случаях может быть взята под подозрение, хотя бы потому, что она может быть случайной, напр., вкравшейся в том или ином виде при переписке машинисткой.

Возьмем для примера какой-либо случай: мемуары, в которых главы разбиты в рукописи автором на ряд мелких участков с рубриками в виде форточек.

Попробуем проконтролировать построение рубрик в данном примере.

Допустим, что форточки в данном случае неприемлемы, напр., потому, что они придадут книге учебный или вообще примитивный, скучный характер.

Если вынести рубрики в красные строки, то это приведет к тому, что текст будет „разбит“, что нежелательно в отношении мемуаров, в которых непрерывность течения текста является по существу важной (особенно учитывая малые участки). Красные строки, притом довольно частые, своею графикой покажут читателю, что описанные события даны отъединенно.

Если вынести рассматриваемые рубрики на поля, то это даст цельность тексту, но книга приобретает сухой характер. Понятно, не может быть речи о том, чтобы рубрики были взяты в подбор, — это уже наверно придаст книге казенный вид.

Можно задаться вопросом — нельзя ли совсем избежать рубрик, с тем, чтобы перечислить их полностью перед каждой главой (extenso) или при надобности в усиленной четкости дать эти перечисления, напр., в шапках под назва-

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 174 ]

нием каждой главы. Допустим, что избежание рубрик в нашем случае желательно, — но это возможно только при наличии смысловых переходов от отрывка к отрывку. Если отрывки не связаны между собой переходами, то удаление рубрик может затруднить чтение.

Если таких смысловых переходов нет, то выход может быть найден в приеме упрятывания рубрик, что может быть достигнуто уменьшением кегля (ослаблением вообще), установкой рубрик, напр., в правый край и т. п.

Если и такой прием неприменим, то остается задаться изысканием какого-либо специального на данный случай приема или, вообще говоря, необычного графического приема, при помощи которого условно могло бы быть оправдано самое наличие рубрик. Такой прием по существу является также приемом „упрятывания“, ибо при помощи необычности делается ударение на графике рубрики (на внешности) и таким способом центр внимания переносится на форму.

С указанной целью может быть вводимо то или иное оживление рубрик — инициалы, обрамления, украшения рубрик. Тогда и привычное положение рубрик может быть преподнесено с ударением на форме.

Из описанного примера мы видим, что графический тип рубрики необходимо искать, учитывая все особенности рукописи и ее восприятия.

3. СОПУТСТВУЮЩИЕ НАДПИСИ.

Все типы надписей, встречаемые в книгах, могут быть уложены в следующую схему:

Пунктирная лестница, представляющая собой нумерацию рубрик, идет параллельно основной и обладает своей самостоятельной шрифтовой градацией.

[ СОПУТСТВУЮЩИЕ НАДПИСИ 175 ]

К более или менее резкому выявлению пунктирной лестницы следует подходить в зависимости от ее назначения. В учебнике нумерация имеет большее значение, в сборнике узаконений — еще большее и т. п. При наличии рубрик лишь в виде нумерации, когда названия разделов отсутствуют, пунктирная лестница приобретает самодовлеющее значение. В подавляющем большинстве книг, особенно в художественной литературе, нумерация большого значения не имеет, являясь лишь поводом к интервалу, и потому набирается мелко. Здесь (для средних форматов) петитная цифра в корпусе и нонпарельная в петите является вполне достаточной, тем более, что цифра относится к „прописным“ буквам. То же и в стихах:

Необходимо обращать внимание на самое название нумеруемых делений: части, отделы и т. п. Они должны соответствовать и размерам делений и размеру всей книги. Малую брошюру нет оснований делить на части, отделы и т. п. Странно звучит, напр. название „том“ для книги в 4—5 печатных листов, чему примеры можно указать среди изданий последних лет.

Нужно еще сказать, что во многих случаях просто лишними являются такие строки, как „глава первая“, „отдел первый“ и т. п. Существует ряд книг, напр., малообъемная (в 4—5 листов) научно-популярная техническая литература, где более уместно ограничиться лишь названием тех нескольких основных разделов, из которых книга состоит, оставив при надобности голую нумерацию при названиях.

Подчеркивание членения часто представляется неуместным, оно отяжеляет небольшую книжку, рассматривающую отдельный небольшой вопрос.

Что касается случайно вклинивающихся рубрик, изображенных на приведенной схеме волнистыми линиями справа, то для них обычно берется или резко отличный шрифт и вид (напр., курсив, подчеркивание линейкой и т. п.), или резко отличное положение.

К случайно вклинивающимся рубрикам отнесем и надписи над выводами, таблицами и т. п. Они лишь в редких случаях участвуют в общей системе рубрик.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 176 ]

К серии случайных „надписей“ отнесем и подписи (фамилии авторов), та или иная установка которых — над статьей или под статьей, более четко или менее четко — может иметь свое значение. В случаях, когда произведения будут разыскиваться, главным образом, по авторам (антология, чтец-декламатор и т. п.), фамилию предпочтительно ставить над произведением. В иных случаях фамилии авторов полезно затенить, чтобы книга производила впечатление более цельной. Этим усиливается внешнее единство содержания, столь важное для книги.

4. РАБОЧИИ ЗАГОЛОВОК. ¹

При рассматривании рубрик в рукописи необходимо прежде всего отыскать наиболее ходовой „рабочий“ заголовок. Обычно это — не самая высокая категория. „Рабочий“ заголовок, особенно при обилии ступеней-рубрик, стоит ближе к низу в лестнице рубрик. В учебниках это чаще всего параграфы, напр., в учебнике физики Цингера. В геометрии Киселева рабочими заголовками являются рубрики под арабской цифрой в подбор (13. Угол). Пример:

Рабочий заголовок — это заголовок, которым узко очерчивается небольшой участок текста, читаемый или прорабатываемый в данный момент.

Черты рабочего заголовка: 1) он подчиняет сравнительно небольшой участок текста, примерно ¾—1—1½ страницы (размеры обнимаемых рубриками текстовых участков должны быть прежде всего усмотрены при рубрицировании книги); 2) он не может быть опущен (редакционно) без существенной потери для ясности чтения, в то время как другие рубрики, более крупные (объединяющие) или более мелкие, можно, условно говоря, и опустить.

Те или иные более высокие степени рубрик могут слу-

[ РАБОЧИЙ ЗАГОЛОВОК 177 ]

жить для ознакомления со всей схемой изучаемого в книге предмета или со схемой изучаемого отдела, в то время как рабочий заголовок является необходимым ярлыком изучаемого участка текста в узком значении этого понятия. В приведенном примере из геометрии Киселева для учащегося важно то. что он в данный момент „проходит угол“. Предварительные понятия, углы вообще (см. пример выше) и то, что весь этот раздел относится к прямой линии, суть моменты, так сказать, второго порядка.

В подобном же направлении менее существенными могут быть и более низкие категории рубрик, чем рабочие, ибо эти более низкие категории для изучающего являются как бы частью текста, и во всяком случае представляют собою второстепенные членения наиболее важного рабочего заголовка.

Определить рабочий заголовок для целей наиболее правильной рубрикации чрезвычайно важно. Об этой категории заголовков необходимо прежде всего озаботиться в смысле предоставления ей наиболее подходящего шрифта и наилучшего положения. Это тем более важно, что указанный тип заголовков обычно многословен. Для такого типа заголовков при черной или смешанной системе шрифтов для рубрик чаще всего наиболее подходящим шрифтом будет свой полужирный строчной, что и имеет место в большинстве книг.

Полужирный строчной, будучи, с одной стороны, наиболее легким для чтения (строчной шрифт легче читается, чем прописной), является, в сущности, ближайшей категорией заголовочного шрифта. Полужирный строчной шрифт можно назвать нормальным заголовочным шрифтом. По существу он не отличается от текстового шрифта, это тот же текстовой шрифт, лишь подчеркнутый жирностью.

Именно от рабочего заголовка нужно исходить при разметке шрифтов рубрик. Намеченный для рабочего заголовка шрифт должен диктовать шрифты для соседних и для всех остальных рубрик, а не наоборот.

В сущности, правильное решение задачи о рабочих заголовках есть решение всей задачи. Шрифты и положение дальнейших рубрик, как вниз, так и вверх, в элементарном случае, решаются просто.

В сложных книгах главы нередко содержат неодинаковое число рубрикационных ступеней. В таких случаях часто

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 178 ]

трудно бывает решить, к какой по порядку ступени относится выпавшая в данной главе ступень, точнее, трудно бывает решить, как расположить оставшиеся ступени.

В нижеприводимом примере, где S₁, S₂, S₃, S₄ означают рубрикационные ступени, а горизонтальные линии — самые рубрики (рис. 44), глава II с одной выпавшей ступенью может быть смонтирована по схеме b или по схеме c, или иначе (напр., одно звено по схеме b, а другое по c и т. п.).

Отсутствие какой-либо ступени в одной из глав является источником довольно частых ошибок в монтировке. Определение рабочего заголовка, мысленное фиксирование его при рассмотрении структуры рукописи предостерегают от возможности подобных ошибок. Рабочий заголовок определит „магистральную“ линию рубрикационной системы и всей книги. Возле этой магистрали последующие и предыдущие ступени могут быть легко и правильно группируемы.

По самой сути своей рабочий заголовок должен проходить через всю книгу. Рабочий заголовок держит книгу, как некая вполне определенная система.

При разметке рубрик нужно прежде всего установить, как будет набран рабочий заголовок — в красную или в подбор. Вопрос этот, кроме рассмотрения с логической стороны, решается в зависимости от многих обстоятельств. На первом месте стоит размер подчиняемого текстового участка. Размер в две страницы лежит на грани, когда надпись в подбор уже может оказаться, нечеткой вследствие дальности расстояния таких надписей одна от другой. В пользу

[ СИСТЕМЫ РУБРИК 179 ]

красных строк может говорить наличие большого числа таблиц, выводов, обычно сопровождаемых своими надписями красной строкой. При решении вопроса некоторое значение может иметь редакция надписей. Красные строки требуют более или менее четкой редакции. Надписи в красную должны быть так средактированы, чтобы они понимались прочитанные отъединенно. Для них следует, по возможности, избегать редакции типа „Требования“, „Указания“, что может быть допустимо для надписи, идущей в подбор, более тесно привязанной к своему тексту. В нужных случаях надписи должны быть доредактированы. Надпись типа „Требования“ неопределенна (какие требования? к кому и к чему требования?).

Вопрос о том, пойдут ли те или иные рубрики в подбор или отдельными строками, решается и в зависимости от того, как будет верстаться книга — со спусков для каких-либо основных разделов или в подверстку. Если в подверстку, то при многостепенной рубрикации было бы больше оснований набирать рабочие рубрики в подбор для того, чтобы уменьшить абсолютное количество рубрик красными строками, иначе может получиться нежелательное их обилие.

Следовательно, при решении задачи о рубриках нам нужно сразу же решить вопрос о спусках.

Наряду с понятием о рабочих заголовках можно было бы ввести понятие рабочие спуски, т. е. такие спуски, которые наиболее логичны, практически наиболее приемлемы и наиболее характерны для каждого данного типа книг.

Для научных книг в указанном смысле наиболее подсказывающими спусками являются главы. В рядовых учебных книгах, рабочими спусками будут отделы, коих чаще всего бывает по несколько в книге. В сборнике рассказов рабочие спуски будут попадать на отдельные рассказы и т. п.

5. СИСТЕМЫ РУБРИК.

Кроме систем светлой, черной и смешанной, типы рубрик могут быть:

1) Прописные, когда все степени рубрик (кроме тех, что идут в подбор) набираются прописными. Эта система (особенно светлые прописные) может быть применена в общем при небольшом числе степеней, иначе верхние степени

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 180 ]

потребуют слишком высоких кеглей. При обилии степеней при такой системе более или менее важно наличие сопровождающей нумерации (напр., для одной какой-либо ступени), иначе разница только в кегле может недостаточно четко восприниматься.

Подчинения одной прописной рубрики другой помощью лишь разрядки (при одном и том же кегле) следует избегать. Это подчинение недостаточно ясно, вернее, неопределенно. С одной стороны, шрифт осветляется разрядкой и, следовательно, ослабляется в своей значимости, а с другой, по ассоциации с разрядкой в тексте, разреженная рубрика может восприниматься в качестве более значительной. Среди текста важно лишь отделение подчеркнутых слов, в то время как для рубрики важна конкретная графическая значимость. Установить, в каком соотношении подчиненности находятся, напр., такие варианты, трудно,

Даже в качестве только условного отделения одной серии надписей от другой (когда соподчиненности нет или нет надобности ее показывать) подобный прием вряд ли годится, особенно если принять во внимание, что наборщики имеют обыкновение разрежать отдельные рубрики, когда они, напр., очень коротки.

Что касается капители без прописных, то применять ее следует при отсутствии цифр у рубрик, иначе цифра данного кегля будет „торчать“ над линией шрифта:

что безобразит набор и что следует предупреждать. В соответственных случаях римские цифры следует брать капительные.

2) Строчные, когда все степени рубрик набраны строчными. И эта система, как и прописная, в чистом виде чаще всего применяется лишь при небольшом числе степеней, — особенно, если она берется только в светлом виде или только в черном виде.

3) Смешанная светло-черная система, прописная.

4) Смешанная светло-черная, строчная.

5) Смешанная прописная-строчная система, светлая, черная или светло-черная.

[ СФЕРА ВЛИЯНИЯ РУБРИКИ 181 ]

При многостепенной рубрикации наиболее подходящим видом будет черная система с примесью, если понадобится, светлых шрифтов.

В каждом случае система должна быть продумана, связана и с типом и с назначением книги.

6. СФЕРА ВЛИЯНИЯ РУБРИКИ.

Сфера влияния каждой данной рубрики ограничивается текстом, ей принадлежащим. Рубрика параграфа пользуется графическим влиянием на текст данного параграфа, рубрика главы — на свою главу и т. д., что видно из схемы:

Текст с отсутствующей рубрикой, по законам графической логики, естественно относится к ближайшей предшествующей рубрике, что может вводить читателя в заблуждение.

Если заглавие § 1 будет гласить: „Значение солнечного света для жилищ“, а в конце § 1 речь будет итти о воздухе в жилищах, то такая рубрикация будет несовершенной.

Здесь понадобится исправление, которое может итти по одной из таких линий:

1) Изменение заглавия § 1 — суммарное заглавие, напр., „§ 1. Солнечный свет в жилищах. Воздух“.

2) Параграфу первому может быть дано другое, объединяющее заглавие, напр., „§ 1. Главнейшие факторы...“

3) То же, но с разделением параграфа на две подрубрики: а) солнечный свет, б) воздух.

4) Выделение добавочного параграфа (воздух).

Если рубрика делится на подрубрики, то заголовок подрубрики должен быть и в начале текста. Это правило графически может быть изображено следующим образом:

Встречающиеся на практике случаи, изображаемые схемой:

т. е. когда первая подрубрика начинается не сразу вслед за основной рубрикой, а после некоторого свободного от под-

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 182 ]

рубрики текста, может, строго говоря, считаться ошибкой в рубрицировании или в сделанности текста. В некоторых случаях этот свободный текст является как бы введением ко всем последующим пунктам.

Единственная подрубрика, будь она в начале текста данной рубрики, или в середине —

также является, строго говоря, ошибкой в рубрикации. Всякая рубрика представляет собою деление текста. Самое понятие деления предопределяет деление не менее чем на две части. Если книга делится на части, то в ней может быть не менее двух частей; книга не может делиться „на одну часть“. Это может быть отнесено к любому типу рубрик независимо от значимости и размера. Практика, однако, представляет исключения и из этого правила.

Всякого рода неполадки относятся или к неумелому рубрицированию, или за счет неумело сделанного текста. Эта последняя причина на практике встречается чаще. Именно неумело сделанный текст в большинстве случаев приводит к ошибкам в рубрикации, к тому; что автору приходится „сглаживать шероховатости“ путем компромиссов в рубрикации.

7. СОВМЕЩЕНИЕ НАДПИСЕЙ.

Совмещение надписей, заключающееся в наборе двух или более надписей в одну строку, служит в основе целям экономии. Одновременно оно может служить также приемом ослабления значимости рубрики. В некоторых случаях оно может служить приемом подновления, украшения и т. п.

В простейшем случае мы можем видеть совмещение нумерации с рубрикой:

взамен постановки их в две строки:

Второй вариант создает разгон и подчеркнутость рубрики.

[ СОВМЕЩЕНИЕ НАДПИСЕЙ 183 ]

Подобно голой нумерации, ради экономии места, в одну строку иногда ставят нумерацию глав, параграфов, напр.:

или:

или:

При установке нумерации параграфов следует обращать внимание на то, что, напр., в учебниках при сложной многостепенной рубрикации номер параграфа иногда оказывается у различных по степени рубрик — то у рубрики, идущей красной строкой, то у рубрики, идущей в подбор. Это бывает, когда разбивка, напр., учебника на параграфы, производится автором в качестве разбивки на некоторого размера уроки, безотносительно к системе. В таких случаях нумерацию параграфов предпочтительно „отщеплять“ от рубрик, напр., выносить в поле (как в приведенном примере) или ставить в край, напр.:

В некоторых случаях, требующих особой экономии места, нумерация устанавливается в абзацном отступе, соответственные абзацные отступы увеличиваются против остальных:

В журналах и газетах можно видеть совмещение названий статей с фамилией автора:

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 184 ]

8. ВКЛИНИВАЮЩИЕСЯ РУБРИКИ.

Книга должна иметь возможно однотипную структуру в рубрикационном отношении. Однако, не всякий текст может быть уложен в какие-то совершенно точные рамки. Отступления в отношении отдельных участков текста имеют место. Мы хотели бы обратить внимание на случай наиболее частый.

Книга рубрицирована по приведенной ниже схеме 1 — две степени красными строками и последняя степень в подбор. Допустим, что в одном или в нескольких участках книги вклинивается еще одна степень — средняя между арабской и литерной степенью.

Перед техническим редактором стоит вопрос, как наиболее рационально установить (в данном конкретном случае) эту вклинивающуюся степень — красной строкой (схема 2) или в подбор (схема 3). Ясно, что цельность книги выиграет при схеме 2 — все основное ядро книги держится на едином однотипном построении (см. взятую в линейки часть схемы 2). При схеме 3 эта цельность прерывается случайно вклинивающимися рубриками в подбор (полужирная рубрика в подбор), более сильными, чем остальные рубрики в подбор (т. е. более сильными, чем литерные рубрики над полужирной рубрикой в подбор в схеме 3).

Если бы вклинивающаяся рубрика стояла по степени ниже литерной рубрики (схема 4 — рубрика с греческой литерой), то положение выиграло бы при схеме 4, но не схеме 5. Дело в том, что при чтении, происходящем слева направо, доминирующей, диктующей линией („источником“) является (как в письме, как и в самом процессе набора) линия начала строк (левая сторона полосы).

[ РЕДАКЦИОННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ РУБРИК 185 ]

Диктующая линия (левая сторона полосы) не пострадает, если в ней или совсем отсутствуют рубрики (в подбор), или данной силы рубрики проходят в подборе на всем протяжении книги (или, в худшем случае, в отдельных главах). Как только они становятся случайными, они, вообще говоря, неприемлемы. И лишь если случайные рубрики в подбор подчинены другой, но равномерно проведенной, системе рубрик в подбор (схема 4), — они становятся приемлемыми, — поскольку единообразие и цельность диктующей линии соблюдены.

Элементарная логика каждого отдельного участка не нарушена ни в одном из случаев, изображенных на приведен-

ных схемах, но строгая монолитность книги в целом в отдельных вариантах (схемы 3 и 5), как мы видели, страдает.

Приведенные случаи мы рассмотрели теоретически. На практике решение вопроса часто находится под давлением привходящих соображений (размеры текстовых участков, количество рубрик вообще и т. д.), причем привходящие обстоятельства часто естественно стоят на первом плане. Однако, при свободном решении задачи должно прежде всего исходить из однотипности основной линии текста (левая сторона полосы), этот момент во всяком случае не должен быть упускаем. В отдельных случаях, если то позволяет текст, полезно произвести редакционное совмещение рубрик, о котором речь ниже.

9. РЕДАКЦИОННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ РУБРИК.

В некоторых случаях при обилии степеней рубрик (напр., если не хватает подходящих шрифтовых вариаций), иногда

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 186 ]

же ради экономии места, бывает полезно уничтожить одну из степеней при помощи объединения двух степеней в одну. Это особенно уместно для случайно вклинивающейся степени, притом не ответственной. Две степени:

могут быть объединены в одну, напр., следующим способом:

Рубрика может быть избегнута также при помощи включения ее в текст. В примере —

рубрика „Хвойные породы“ может быть средактирована так:

Подобный прием часто бывает полезен для избежания случайных заголовков и подзаголовков над таблицами.

10. ТЕКУЧИЕ РУБРИКИ.

Под таким названием мы будем разуметь рубрики, состоящие из слов, непосредственно продолжающих предложение текста, напр:

или:

[ СКРЫТЫЕ РУБРИКИ 187 ]

или:

или:

Последние два примера взяты из книги проф. Э. Бумм, Руководство к изучению акушерства. Т. I.

Пример из „Тысячи одной ночи“ (изд. „Academia“).

В некоторых случаях текучими рубриками начинаются разделы, напр.:

Если прием текучих рубрик избегается в рядовой книге с четким членением рубрик, то в книге для квалифицированного читателя подобный прием может оказаться в некоторых случаях допустимым и уместным. Такой прием носит характер „рукописности“. Прием текучих рубрик в некоторых случаях хорош в популярной литературе.

В обычных изданиях текучие рубрики имеют место в начале абзаца, напр.:

11. СКРЫТЫЕ РУБРИКИ.

Скрытыми мы будем называть такие рубрики, которые находятся внутри текста.

Уже выделенные слова в следующем примере представляют собою при соответственном построении текста скрытые рубрики:

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 188 ]

К скрытым рубрикам можно отнести выделение фамилий в том случае, когда приводимые фамилии являются этапами в ходе рассуждений автора, что часто имеет место в научной литературе. По какому-либо вопросу приводятся имена, напр., ученых с указанием: „Иванов говорит так-то“ „Петров полагает то-то“, и т. д. В таких случаях выделение фамилий является своего рода расстановкой рубрикационных вех.

В некоторых случаях лишь часть рубрик скрыта, напр.:

В пункте третьем — „рубрика“ попала в текст.

Такой тип монтировки во многих случаях не следует считать желательным, так как наряду с нормальными скрытые рубрики производят впечатление недоработанности; в иных же случаях, когда данная рубрика обнимает слишком малое число текстовых строк, подобный прием является неизбежным.

Исправление, если оно нужно, может быть сделано при помощи повторения слов „головной убор“ (причем в тексте оно будет набрано уже без выделения):

Чем крупнее текстовые участки, обнимаемые рубриками, тем более необходим прием повторения рубрики у начала абзаца.

Но не во всех случаях рационально „вскрывать“ рубрики. Иногда автор намеренно скрывает рубрики, напр., для того, чтобы не сушить книгу слишком специальными терминами,

[ СКРЫТЫЕ РУБРИКИ 189 ]

или для того, чтобы не подчеркивать материала, которому лишь попутно уделяется небольшое место, и т. п.

В одной и той же книге наряду с рубриками обычного типа могут встречаться равностепенные рубрики в „скрытом“ виде в тех, напр., случаях, когда данной рубрике (об этом уже сказано было выше) подчинен весьма незначительный участок текста; когда в одном абзаце (по ходу изложения) объединяется несколько рубрик; наконец, когда предмет, к которому относится данная рубрика, не имеет столь же важного значения, как другие, к которым соотносятся рубрики обычного типа.

В следующем примере скрытые рубрики набраны полужирным шрифтом.

Скрытые рубрики часто встречаются в справочных изданиях, где они применяются для экономии места, — текст вместе с рубрикой идет сплошь в подбор:

а также в силу того, что текст, относящийся к данной рубрике мал по объему и, следовательно, не только красная строка для такой рубрики сопряжена с большой потерей места, но даже набор с отдельных абзацев.

К подобному типу можно отнести набор всякого рода списков, напр., в рекламных текстах, где экономия места имеет большое значение:

Скрытые рубрики необходимо своевременно обнаружить, чтобы соответственным образом их разметить. В ряде случаев они должны быть особо выделены против текстовых выделений, чтобы они были восприняты именно как рубрики.

В некоторых случаях, напр., в справочных изданиях, для более удобного пользования книгой, скрытые рубрики должны быть особо выявлены при помощи „меток“. Перед каждой из них ставится кубик, звездочка и т. п.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 190 ]

12. ОТСТУПЛЕНИЯ В РУБРИКАЦИИ.

К умеренным и разумным отступлениям от системы не следует подходить педантично. В рубрикации могут быть свои вынужденные или полезные отступления.

В некоторых случаях в отступлениях могут скрываться методические приемы автора. Самое подчинение шрифтами в ряде случаев не всегда представляется строго необходимым. Ряд второстепенных мелких рубрик вместе с подрубриками (две смежные степени) могут быть набраны и единообразным шрифтом. В нижеприведенном примере из медицинской книги —

вторая и третья рубрики, строго говоря, подчинены первой, однако все три рубрики и ряд последующих подобных могут быть без вреда для дела набраны одинаковым шрифтом; пример взят из научной книги для высоко квалифицированного читателя; рубрики идут в подбор, размер текстовых участков весьма невелик. Строго подчеркивать и без того ясное деление нет в данном случае особой надобности. Это засорило бы набор добавочной шрифтовой вариацией. Кроме того строгая соподчиненность в одном месте требует выдержки таковой по всей книге. Между тем нередки случаи, когда по всей книге выдержанность с трудом может быть выполнена технически; или же в иных местах строгую соподчиненность трудно бывает провести логически. Понятно, рекомендовать отступления не приходится. Необходимость в них может возникнуть, и они могут быть допущены в виде исключения в книгах для высоко квалифицированного читателя.

Отметим, что в приведенном примере вторая и третья рубрики так средактированы, что они охватывают и предлежащую рубрику, что тем более разрешает унифицировать шрифт.

[ ДЕСЯТИЧНАЯ СИСТЕМА ПОСТРОЕНИЯ КНИГИ 191 ]

13. ДЕСЯТИЧНАЯ СИСТЕМА ПОСТРОЕНИЯ КНИГИ (РУБРИЦИРОВАНИЯ).

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 192 ]

[ ГРАФИКА РУБРИК 193 ]

14. ГРАФИКА РУБРИК.

Графика рубрик в основе определяется световым прямоугольником abcd, находящимся над участком текста, требующим надписи:

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 194 ]

Графические возможности на этой площади столь же многообразны, как, скажем, на титульном или спусковом прямоугольнике, на прямоугольнике обложки и т. п.

В пределах прямоугольника abcd имеется, вообще говоря, весьма большое число мест, на коих так или иначе может стоять рубрика.

В этом прямоугольнике могут быть движения по двум, направлениям: по вертикальным и по горизонтальным. Если комбинировать эти движения, то набор может оказаться на любой данной высоте и на любом данном месте сбоку, напр.:

Если принять во внимание, что в пределах указанного прямоугольника строки могут стоять в косом и во всяком ином положении, что прямоугольник может быть шире набора (рубрики с выступом), что прямоугольник может быть превращен в многоугольник при помощи частичного врезания в текст, то количество возможностей умножится. Многие из приемов строки, применяемые на обложках, чужды набору внутри книги; внутри книги не может и не должно быть „кричащих“ положений, они будут мешать чтению. Однако, эти положения, вообще говоря, возможны: пред нами прямоугольник, вмещающий все, допускаемые наборной техникой, положения.

Остановимся на некоторых приемах.

1) Прием укорачивания (сдваивания, страивания строк) заключается в том, что рубрика, которая может поместиться при данной ширине набора, напр., в две строки, набирается в три или более строк:

Значение этого приема заключается в том, что он может служить для подчеркивания, для разгона. В некоторых случаях прием этот может быть применен для компенсации вычеркнутых строк.

[ ГРАФИКА РУБРИК 195 ]

2) Приемы движения рубрики в горизонтальном направлении.

а) „Движется“ только рубрика, останавливаясь в любой желаемой точке:

или:

Последний пример является приемом упрятывания или затушевывания рубрик.

б) Вместе с рубрикой „движется“ первая текстовая строка: рубрика берется с отступом, равным абзацному, причем последний задается любого желаемого размера:

в) „Движется“ только первая текстовая строка. Совмещаются вертикали конца рубрики и абзацного отступа:

Схематически мы рассмотрели движения одной строки, однако двигаться в пределах светового прямоугольника могут системы строк, набранных по тем или иным типам, напр., — движение системы левосторонней:

движение системы правосторонней:

и т. п.

3) Прием выступа за текстовой прямоугольник.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 196 ]

или:

То же с инициалом:

Прием выступа удорожает работу, весьма неудобен при верстке, особенно в случаях выступа форточки.

4) Надпись целиком выходит за прямоугольник, напр.:

Что касается движений в вертикальном направлении, то они, понятно, не могут отличаться большим разнообразием. Отметим прием установки рубрики без отбивки, что иногда можно встретить в компактных изданиях:

Наряду с этим можно видеть весьма большие отбивки (до 1 кв. и более). На спусках рубрика иногда ставится на середине (по высоте) спуска.

5) Еще отметим случай, когда рубрика внедряется так или иначе в набор, напр., при форточке. При широких форточках им иногда придают те ширины, какие вызываются размерами каждой данной рубрики. То. же иногда можно видеть (в немецких изданиях) и при обычного типа форточках. Следовательно, размеры форточек варьируются и в высоту и в ширину. Последнее, впрочем, дает беспокойные полосы — увеличение количества вертикалей.

Прием широких форточек (равной по всей книге ширины, напр., в половину ширины набора) следует иногда иметь в виду в качестве приема среднего между красной строкой и рубрикой в подбор. Нередко бывают случаи, когда красные строки неприменимы вследствие частоты, рубрики же в подбор будут сушить книгу. Тогда на помощь может быть призван прием широкой форточки.

[ ПРОБЕЛЬНАЯ СТРОКА КАК РУБРИКА 197 ]

Более сложное для набора врезывание рубрики имеет следующий вид:

Для полноты картины можно указать на возможные косые положения, относящиеся к приемам акцидентным.

15. ПРОБЕЛЬНАЯ СТРОКА КАК РУБРИКА.

В старинных изданиях пробельная строка применялась более широко — в ряде книг пробельной строкой отбивался каждый текстовой абзац. Наличие пробельных строк облегчало чтение, абзацы были более длинными, чем в наше время.

В настоящее время пробельная строка применяется для размежевания отдельных отрывков текста, напр., в произведениях художественной литературы, когда отрывки эти не имеют специальных рубрик. В случае длинных, случайных по сути, отрывков они заканчиваются концовками, звездочками и т. п., в случае же коротких и частых отрывков, когда способ писания отрывками является своего рода приемом (иногда все произведение состоит из ряда отрывков, связанных только общим лейтмотивом), более приемлемы пробельные строки в чистом виде, причем пробельная строка в данном случае является своего рода рубрикой.

Пробельная строка применяется и как прием усиления имеющейся рубрики: в некоторых изданиях можно встретить пробельные строки перед каждой рубрикой, идущей в подбор.

В случае нескольких ступеней-рубрик, идущих в подбор, пробельная строка может применяться у тех из них, которые выше по значимости.

Пробельная строка применяется перед строкой, начинающейся инициалом, когда последние идут в подверстку (без рубрики в данном месте). Здесь пробельная строка не только заменяет рубрику, усиливая в этом смысле инициал, но также является приемом графическим (свет перед инициалом), а также приемом техническим (заплечик инициала).

Пробельные строки применяются иногда в набитых цифрами таблицах, на каждом пятке или десятке строк (на пя-

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 198 ]

терках или нулях). Здесь пробельные строки являются приемом условного отделения, служащего для удобства пользования таблицами.

Подобное же значение пробельная строка имеет и в указателе перед каждой новой буквой алфавита, когда алфавит особо, в виде заголовков перед группой слов, начинающихся с новой буквы, не дается.

Во многих случаях трудно провести твердую грань между тем или иным значением пробельной строки. Важен учет пробельной строки, учет лишнего архитектурного приема, понимание этого приема и уменье в нужный момент использовать его. В широком значении пробельная строка всегда в той или иной мере обозначает отсутствующую рубрику.

16. ГРАФИКА ОГЛАВЛЕНИЯ.

В связи с вопросом о рубрикации стоит вопрос о наиболее приемлемом наборе оглавления.

Прежде всего укажем на главнейшие ошибки при наборе сложных оглавлений: 1) обилие отступов (обилие вертикалей), придающих оглавлению неприятный и беспокойный, а следовательно, неудобный для пользования вид; 2) малое число строк, идущих без отступа, что при сложном оглавлении (с большим числом отступов и большим числом красных строк) недостаточно подчеркивает прямоугольность полосы, недостаточно держит прямоугольник; 3) непродуманное в графическом отношении построение, при котором: а) оглавление начинается строками с отступом, б) отточиями снабжаются красные строки, чего следует по возможности избегать при помощи соответствующего построения, в) обильное число степеней дается красными строками, что дает впечатление нагромождения; разыскивать нужные места в оглавлении удобно по вертикалям, но не по красным строкам, поэтому применение красных строк для степени, имеющейся в обильном числе (и притом для степени, по которой должно производиться разыскивание), является грубой ошибкой, особенно в справочном издании (любопытно проверить такую ошибку в Педагогической Энциклопедии, „Работник Просвещения“, 1930), г) указанное обилие красных строк имеет место при том положении, что красные строки приходятся лишь над одной-двумя строками, набираемыми без отступа (это про-

[ ГРАФИКА ОГЛАВЛЕНИЯ 199 ]

изводит такое же неблагоприятное впечатление, как обычная текстовая полоса, разрезанная большим числом рубрик в красную).

При разметке оглавления нужно избегать вышеуказанных ошибок. Основные способы установки строк в оглавлении сводятся к трем: 1 — красная строка, 2 — безотступный набор и 3 — отступ:

Комбинациям из этих трех способов подчиняются все виды рядового набора оглавления. Добавочные вариации находятся в пределах усиления или ослабления шрифта, а также порядка применения указанных приемов. Напр., при усиленном шрифте строка с отступом подчиняет строки без отступа:

Усиленный шрифт дает возможность показать подчиненность и при установке на одной вертикали:

В нужных случаях подобный прием может быть проведен и в отношении к большому числу степеней.

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 200 ]

При разметке оглавления первым вопросом является вопрос о том, какие рубрики будут назначены без отступа. Во многих случаях это рубрики, которые определены в качестве рабочих рубрик. Такие рубрики обычно преобладают количественно; вполне естественно придать им наилучшее положение для чтения и положение, при котором в то же время выиграет прямоугольность полосы в смысле четкости. В этом не будет надобности при простом оглавлении, двустепенном (напр., главы-параграфы). В таком случае, несмотря на количественное преобладание параграфов над главами, последние могут итти без отступа, а параграфы с отступом:

В этом случае не нарушена ясность, не пострадала и четкость прямоугольника, — именно вследствие простоты конструкции: есть только две вертикали, и потому глазу легко ориентироваться; как бы далеко ни отстояли строки глав друг от друга, глаз легко воспринимает и усваивает конструкцию. Но коль скоро в подобную комбинацию вклиниваются красные строки и добавляются отступы, картина меняется:

Обилие вертикалей и боковые провалы мешают глазу ориентироваться. Далеко отстоящие строки глав также плохо ориентируют глаз и „не держат“ прямоугольника.

[ НАЗНАЧЕНИЕ ОТБИВОК 201 ]

Оглавление выиграет, напр., при таком наборе:

Литерные рубрики набраны в подбор ради уменьшения числа вертикалей. Строки глав могут итти и без отступа наряду с безотступным набором параграфов.

Оглавление может иметь слишком много различных вариантов, и рецептов здесь дать нельзя. Важно разобрать основные положения в связи с частыми грубыми ошибками в графике оглавления. Оглавление играет слишком важную роль в книге. Оглавление — это та страница, по которой происходит первое знакомство с книгой, вот почему к набору его следует относиться особенно продуманно.

Попутно о традиционном слове „Стр.“ над цифрами страниц в оглавлении. От него уже давно следовало бы отказаться, как то сделано с пометкой „Конец“ в конце книги. Большее право на существование может иметь слово „Конец“ в случаях, когда книга так кончается, что не оставляет впечатления конца, и у читателя может оказаться подозрение, что из книги выпал лист. Следует указать и на то, что слово „Стр.“ обычно отнимает строку, создавая провал сверху полос оглавления.

Заканчивая вопрос о рубрицировании книги, мы должны указать на огромную его важность. Рубрики — каркас книги. В этом смысле книгу можно сравнить с железо-бетонным сооружением: текст — бетонная масса, рубрики — железные связи — каркас.

17. НАЗНАЧЕНИЕ ОТБИВОК.

Техническому редактору необходимо иметь ясное зрительное представление размеров отбивок. Отбивки являются одним из важнейших элементов книги.

Важны не только абсолютные размеры отбивок, но и относительные — увязанность светов между собою. Контроль

[ РУБРИЦИРОВАНИЕ РУКОПИСИ 202 ]

светов есть одна из работ над сверстанными листами. Здесь технический редактор выступает в роли графика, и ему необходимо приучить глаз ясно представлять графическое значение назначаемых отбивок.

Рубрики чаще всего выключаются в то или иное целое число строк — две, три — на предмет приводки. Указание верстальщику именно так и делается: „рубрики заделывать во столько-то строк“.

В сверстанной книге определение, во сколько строк заделаны рубрики, производится при помощи строкомера, которым измеряется высота белого поля (включая и самые рубрики), после чего для проверки линейка переносится на близлежащий сплошняк. Ниже мы даем ряд рубрик, выключенных на различное число строк.

[ 203 ]

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.
ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ.

1. НАЗНАЧЕНИЕ ВЫДЕЛЕНИЙ.

В рядовых случаях, когда нужно назначить одно выделение, выбор по большей части находится между разрядкой и курсивом. Тот или иной способ часто является делом вкуса. Разрядка в умеренных размерах придает странице более привлекательный вид.

Курсив в сравнении с разрядкой является во всяком случае более чуждым тексту. Курсив не только затрудняет чтение своим рисунком, неудобны, кроме того, переходы от прямого шрифта к курсивному и обратно, особенно когда курсив встречается часто. При чтении глаза заряжены ритмом высокого напряжения, и этот ритм должен то и дело „смещаться“, — напряженному ритму мешают вклинивающиеся участки наклонного шрифта.

Курсив, кроме того, сам по себе является шрифтом менее ритмичным, нежели прямой шрифт. Если в прямом шрифте ритм выражен в единообразии вида и толщин основных штрихов, в единообразии ширин большинства букв и междубуквенных аппрошей, что является основой конструкции прямою шрифта, — то в курсиве этот облегчающий восприятие принцип значительно подорван. При разрядке меняется лишь „амплитуда“ ритма, что действует не столь раздражающе, являясь достаточным для подчеркивания.

В машинном наборе, впрочем, курсив особо несовершенен. В линотипном наборе литера курсива и прямого находится на одной матрице; ширину курсивной буквы приходится подгонять под ширину прямой, чем, разумеется, до известной степени насилуется, искажается нормальный вид шрифта, главным образом курсива за счет прямого.

Отметим попутно, что теперь уже можно поставить вопрос об отказе от курсива для сокращенных метрических мер.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 204 ]

Переходя к выделениям более сложным, нужно сказать, что в наборе выделяется в сущности все то, что набрано иным образом против остального, против по соседству стоящего, — иным способом графически, иным шрифтом, иным кеглем и т. п. При таких условиях поле для способов выделения велико. Напр., часть текста набрана в одну колонку, а часть в две, — в данном случае характерна абстрактность приема: не предрешено, что именно выделено, — в основе произведено разделение или отделение текстов.

Отделение может быть проведено по пути упрятывания, затушевывания данного текста, что можно наблюдать в рекламных текстах, где иной раз не столько выделяют главное, сколько тушуют второстепенное (выделенного больше, чем не выделенного) — чтобы оно не мешало, не отнимало времени; второстепенные места воспринимаются механично, глаз по ним скользит. Главные же места выступают через упрятывание второстепенных.

Нижеприводимый пример можно рассматривать как прием, упрятывания второстепенного среди главного.

Отметим характерный тип непосредственно действующих подчеркиваний — выделение при помощи нарастающих кеглей:

В этом же роде графическое выражение нарастания эмоции:

Прием этот применяется на экране современного кино. По обстоятельствам конструктивным в книжном наборе встречается редко, чаще в акцидентном.

2. АБЗАЦНЫЙ ОТСТУП.

Прежде всего самое назначение размера абзацных отступов является необходимым, и этот пункт следует включить в бланк спецификации. При отсутствии указаний на этот счет отступ может оказаться увеличенным.

Что касается набора без абзацных отступов, то к этому приему, приобретающему в последнее время распростране-

[ НАЗНАЧЕНИЕ КОЛОНЦИФРЫ 205 ]

ние, должно подходить осторожно, так как при нем может происходить искажение текста. Вследствие безотступного набора могут пропадать абзацы.

Такие ошибки, впрочем, могут быть избегнуты путем проработки набора: сжатие или выгонка полных концевых строк (или своевременное предъявление соответствующего требования к наборщику).

Набор без абзацных отступов следует рассматривать как особый вид композиции книжного разворота и книги в целом: левосторонний набор.

Левосторонний набор динамизирует полосы. Строки при нем получают своеобразную устремленность, однако прием этот должен применяться осмотрительно, так как чтение при нем не выигрывает в смысле удобства.

С гигиенической стороны наличие абзацных отступов тем важнее, чем шире набор: при длинной строке глазу труднее находить начало следующей строки.

3. НАЗНАЧЕНИЕ КОЛОНЦИФРЫ.

Различные положения колонцифры схематически изображены на рис. 45. Колонцифра движется от внутренних углов верха полосы (1.1) до внутренних полей низа (8.8), останавливаясь иной раз и на наружных полях.

Колонцифра не встречается лишь на внутренних полях разворота, где ее было бы слишком неудобно отыскивать или рассматривать, принимая во внимание кругление страниц при раскрывании книги. При разыскивании страниц необходимо тем более полное раскрывание книги, чем колонцифры более удалены от наружных краев, что представляет неудобства. Однако, при левостороннем наборе рубрик колонцифра зачастую ставится справа на обеих сторонах разворота. В этом случае пользоваться удобно лишь колонцифрами на правых полосах. Колонцифра внизу в наружных углах является наиболее удобным приемом.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 206 ]

Верх разворота является наиболее ответственной частью разворота, сюда прежде всего падает глаз. Низ разворота, — это та часть, которая находится во „второстепенном“ поле зрения, низ придерживается пальцами, низ полузакрывается; низ — служебная часть разворота, и сюда естественно уходят служебные элементы книги (колонцифра, норма, сигнатура). Колонцифра сверху мешает четкости верхней линии полос — четкости, столь здесь важной. Колонцифра сверху мешает правильной установке полос на развороте: разворот получается приспущенным.

При установке полос на развороте колонцифры естественно исключаются из прямоугольников полос. Колонцифры, занимая относительно небольшое место, не воспринимаются глазом в пределах прямоугольников. При колонцифрах сверху некоторое участие в восприятии наборного массива они принимают, ибо колонцифра получает более видное место. Центры тяжестей наборных массивов перемещаются несколько выше, и полосы приходится спускать, иначе колонцифры, кроме того, практически окажутся вздернутыми.

Колонцифра сверху, заставляя приспускать полосы, укорачивает чистый набор полосы, т. е. колонцифра сверху является, вообще говоря, приемом неэкономным. Конечно, назначая, скажем, длину полосы 62 × 94 ¹/₁₆ в 10 кв. при колонцифре внизу полосы, мы в большинстве случаев оставим ту же длину и при колонцифре сверху, но в широком масштабе это обстоятельство должно расцениваться именно как момент неэкономный.

Поскольку нижнее поле больше верхнего, постольку колонцифре естественно быть помещенной именно в нижнем поле. Сама по себе колонцифра на большем поле является менее ощутимой и, следовательно, меньше „просится“ быть включенной в прямоугольник полосы даже частично.

Характерно, что колонцифру внизу можно чаще встретить петитную (при корпусном наборе), в то время как для колонцифры сверху кегль редко уменьшается. Для колонцифры внизу уменьшенный кегль вполне логичен. Колонцифра внизу трактуется как служебная пометка; она не должна выпирать и должна минимально убавлять поле. Для колонцифры сверху уменьшенный кегль противоречив. Коль скоро колонцифра ставится сверху, на видное место, умень-

[ НАЗНАЧЕНИЕ КОЛОНТИТУЛОВ 207 ]

шение кегля не оправдано. Больше того, сверху (посредине) колонцифра не ставится вне всякого окружения, а подчеркивается тирешками, скобками или иным способом. Назначение этих элементов в том, чтобы как-то растянуть колонцифру над верхней линией полосы, чтобы таким способом больше увязать колонцифру с полосой. Одна колонцифра сверху посредине выглядела бы слишком одиноко и оторванно. (Колонцифры внизу посредине очень часто ставятся без всякого окружения.)

Если колонцифры сверху посредине оправдываются симметрией, то не могут быть оправданы колонцифры вверху в наружных углах (при отсутствии колонтитула). Такой способ установки колонцифры почти и не встречается.

У колонцифры внизу имеется, кроме того, то преимущество, что здесь глаз легче допускает уменьшенную отбивку от текста, если это оказывается необходимым при тесной верстке.

Для рядовых случаев колонцифр внизу можно, как правило, рекомендовать уменьшенную на кегль колонцифру — петитную в корпусе, корпусную в цицеро, нонпарельную в петите, цицерную в терции, — разворот от этого выигрывает (особенно при средних форматах книг). Понятно, что для такого объемистого справочного издания, к колонцифрам которого приходится прибегать постоянно, указанное правило может получить обратный знак.

Упомянем о колонцифре на одной стороне разворота. При применении подобного приема колонцифра обычно ставится на нечетных полосах, что объясняется характером пользования книгой. При разыскивании страницы мы полностью страниц не переворачиваем, а пропускаем с левой руки угол страниц под взглядом, падающим на нечетные полосы.

4. НАЗНАЧЕНИЕ КОЛОНТИТУЛОВ.

Графика колонтитулов не отличается большим разнообразием (исключая колонтитулы в журналах, где своеобразие их является одним из подчеркивающих журнал элементов; занимая столь видное место на развороте, непрерывно повторяясь на протяжении всего журнала, колонтитулы играют здесь впечатляющую роль).

Выработано небольшое число форм, отличающихся простотой и спокойствием. И в данном случае это объясняется

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 208 ]

тем, что в книжном развороте верх полосы является наиболее ответственной частью. Колонтитул, как и колонцифра, являются элементами, в основе служебными. Поэтому в книгах высоко художественных колонтитул вообще отсутствует, а колонцифра упрятывается вниз. По той же причине для колонтитулов берутся мелкие кегли, чаще — капители.

Случаи, когда колонтитул имеет практическое значение, сами собой понятны. На первом месте здесь стоят справочные издания и объемистые, более или менее сложные по содержанию, издания, научные сочинения, имеющие характер руководств. К практическим моментам может быть отнесена и необходимость в оживлении полос при помощи колонтитула, напр., когда полосы слишком велики и набраны убористым шрифтом и утомительны для чтения. В таком случае колонтитул оживляет полосу и, следовательно, облегчает чтение.

Колонтитул может оказать пользу при верстке без спусков объемистой книги с многостепенной рубрикацией.

Колонтитул бесполезен, если он отображает слишком мелкие рубрики, в ½—¼ страницы текста. Тогда часть рубрик теряется для колонтитула, а та, что попадет, будет меняться на каждой странице. Искать данное место придется по колонтитулу, переворачивая постранично (а не по несколько страниц), и, значит, наличие колонтитула не облегчит дела, а даже затруднит, ибо, как сказано, часть рубрик в колонтитул не попадет, и, следовательно, читатель принужден будет бегать глазами от колонтитулов к тексту и обратно, что имеет место на практике в подобных нерационально смонтированных книгах.

Следовательно, имеется некоторый минимальный объем рубрик, который в колонтитул уже не должен попасть. Для того, чтобы колонтитул был действительно оправдан, необходимо, чтобы рубрики, отображаемые им, обнимали не менее чем несколько страниц.

Каков максимум объема рубрик, попадающих в колонтитул? Вряд ли имеет большой смысл задавать в колонтитулах названия отделов, если их имеется два, когда первый отдел занимает первую половину книги, а второй — вторую и, следовательно, нужный отдел можно открыть на-глаз.

Теперь нам станет понятным, почему в подавляющем большинстве научных книг, как наших, так и иностранных, которые в общем рубрицируются более или менее однотипно

[ НАЗНАЧЕНИЕ КОЛОНТИТУЛОВ 209 ]

(главы и параграфы), в колонтитул слева попадают главы, а в колонтитул справа — параграфы. Обычный размер главы — один печатный лист в 4—6 параграфов.

Если в связи со сказанным (размеры разделов) неудобно дать какую-то данную пару ступеней в колонтитуле, то выходом из положения может быть назначение одинаковых колонтитулов слева и справа.

Обычно колонтитул строится таким образом, что налево попадает более сильная рубрика, а направо — подчиняющаяся, а не наоборот. Такова динамика книги: при чтении мы переходим от рубрики к подрубрике, от общего к деталям, а не наоборот.

Противоположное строение психологически создавало бы „барьер“.

Такое же положение имеет место и в отношении заглавия книги. Более детальное заглавие с подзаглавием может стоять на титуле, а не на обложке, где естественно более общее заглавие. Все более раскрывающееся и развивающееся заглавие, все большее развитие основной мысли книги мы получаем по мере чтения, по мере раскрывания книги, по мере углубления в книгу.

Линейки. В рядовых случаях применяются линейки острые, двойные, полутупые, тупые. В некоторых случаях (большой размер книги, сильно насыщенный шрифт и т. п.) применяются тупые линейки более чем в 2 п.

Сила линеек связывается с силой шрифта и с силой заголовков (полужирные или жирные заголовки), с силой линеек, примененных для таблиц, с чернотой рисунков и т. п. Светлый, легкий колонтитул будет проваливаться при наличии черноты в остальном.

Линейки в колонтитуле завершают прямоугольник полосы. Верхние линейки дают более четкую возможность установить правильно полосы на развороте.

Наличие двух линеек, верхней и нижней, дает возможность скрыть неодинаковость по длине колонтитульных строк на развороте.

При назначении линеек нужно иметь в виду желательность более сильной линейки сверху для подчеркивания верха полосы. Верхняя линейка не должна быть слабее шрифта, иначе она будет давать впечатление провала сверху полосы. Неприятное впечатление производит двойная линейка сверху полосы, дающая впечатление светлоты большей, чем острая.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 210 ]

Следует избегать линеек при обилии полосных таблиц: получается нагромождение линеек.

Избегать линеек в колонтитуле следует при больших (особенно ротационных) тиражах: линейки быстро плющатся. Следует помнить, что элементы, стоящие в наборе на отлете, поддаются большим деформациям, нежели те, что находятся внутри полос. Последние взаимно ограждают друг друга от действия машинного барабана, которое распределяется на всей поверхности полосы. На отлете стоящие элементы (колонтитул, колонцифра, сигнатура, норма и т. п.) подвергаются динамическому воздействию барабана. По указанной причине быстро погибают в колонтитулах прописные курсивы (обламываются частично свисающие углы букв). Прописные курсивы следует щадить и по возможности не назначать для колонтитулов.

Линейки в колонтитуле желательны при математическом наборе. Линейка будет завершать верх полосы, начинающейся короткими формулами в красных строках.

Заделка колонтитула. Под заделкой колонтитула разумеется вся вертикальная толщина его (шрифт, шпоны, линейки) плюс отбивка от текста. Толщина колонтитула связывается с размерами полосы (миниатюрные полосы потребуют тонких колонтитулов), с междустрочным светом в тексте и т. п.

Вариации светов между линейками и колонтитульной строкой получаются не только от применения шпон, но в зависимости от заплечиков (при капители заплечики будут давать одинаковый свет сверху и снизу, при прописном разный), а также в зависимости от примененных линеек, напр., при полутупой или острой линейке свет получится разный за счет неполного очка линейки. Для ясного представления о получающихся светах при различных комбинациях мы даем ряд примеров (см. след. стр.).

При необходимости задавать предельно длинную полосу предпочтительно набирать колонтитул капителью без прописных (без линеек), дающую выигрыш на высоте (за счет заплечика) в сравнении с прописным того же кегля.

Относительная потеря места на колонтитуле тем больше, чем убористее шрифт и чем меньше полоса. Так, при высоте полосы в 10 кв. (включая колонтитул в линейках) на колонтитул теряется около 6% полезной площади, при высоте в 6 кв. — потеря равна около 8%.

[ РАСПОЛОЖЕНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 211 ]

Положение строк. Кроме обычных положений колонтитульных строк, следует отметить такое:

что часто применяется в справочных изданиях, особенно в таких, в которых отсутствует оглавление (словари, различные списки и т. п.) и, следовательно, колонцифра не играет роли и может быть спрятана во внутренние края, ибо ею пользоваться не придется. За отсутствием оглавления значение колонтитула особо выступает, и ему придается наиболее видное положение.

5. РАСПОЛОЖЕНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Обычная установка рисунка на полосе выше ее середины связана с механизмом зрения (взгляд падает сверху вниз),

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 212 ]

а также с выработанной привычкой зрения, по которой так называемый оптический центр не совпадает с геометрическим центром.

На рис. 46 центр восьмерки кажется глазу сниженным, на рис. 47 верхние половины букв кажутся глазу равными или почти равными нижним, тогда как они значительно меньше нижних, что обнаруживается при переворачивании. (См. также рис. 41).

В таком же плане воспринимаются нами буквы обычного книжного шрифта (см., напр., буквы „в“, „н“ и др. в тексте книги).

Помещение рисунков выше середины полосы вполне увязывается с положением всех остальных наиболее важных элементов в книге. Выше середины полосы помещается главная строка на титуле (композиционный и логический центр титула), выше середины полосы начинается спускная полоса, и в лучшем случае заканчивается концевая полоса.

Рис. 48 показывает, что линия ab, являясь единым уровнем ударных элементов книги, проходит и через рисунок.

Что касается того, насколько выше середины полосы должен быть расположен рисунок, то дать на этот счет какие-либо твердые указания не представляется возможным. При установлении места рисунка действует целый ряд „сил“, которые могут влиять в ту или другую сторону: рисунок представляет собою некоторую площадь, но не линию или точку; рисунок в большинстве случаев разнотипно нагружен в разных своих частях (различная чернота и светлота от-

[ ОПОРНЫЕ ЛИНИИ ПРИ УСТАНОВКЕ РИСУНКОВ 213 ]

дельных частей рисунка); рисунок сам по себе имеет оптический центр, лежащий выше геометрического его центра; рисунок может быть сильно вытянутым в вертикальном направлении, что уже практически приведет к сниженной его установке (рис. 49). Имеет значение и соотношение сторон полосы.

Казалось бы, что наиболее удобным для чтения было бы расположение рисунков непосредственно вслед за текстом,

но это редко может быть осуществлено (недостаток места вслед за текстом, оборки, скопление рисунков в данном месте и т. п.). Главное же требование заключается в том, что рисунки должны быть расположены на развороте в какой-то структурной связи, иначе разворот будет являть беспорядок и восприниматься беспокойно (см. ниже).

Исходя из общего принципа установки рисунков (центром выше центра полосы), мы приходим в каждом отдельном случае к поискам наилучшего, наиболее равновесного положения глазом.

6. ОПОРНЫЕ ЛИНИИ ПРИ УСТАНОВКЕ РИСУНКОВ НА РАЗВОРОТЕ.

Перейдем к установке рисунков на развороте. При рассматривании книги наш взгляд падает не на одну полосу, а на разворот в целом. Разворот трактуется как единое целое, обрамленное рамкой внешних полей. Следовательно, при установке рисунков на полосе или на двух соседних полосах учитываются обе полосы, учитывается вид, кото-

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 214 ]

рый примет разворот с расположенными на нем пятнами рисунков.

Для облегчения восприятия разворота, как единого целого, необходимо как-то связать между собой соседние полосы. В простейшем случае эта связь осуществляется при помощи приведения к одному уровню, к одной линии наиболее заметных глазу элементов разворота, когда на послед-

нем находятся рисунки. Этих линий имеется, вообще говоря, много: линия текстов над рисунками на соседних полосах, линия текстов под рисунками, линия верха рисунков, линия низа рисунков, линия центров рисунков и т. п.

Важно организовать разворот. Те или иные параллельные элементы дают опору глазу. Создавая устойчивую систему, связующие линии являются тем, что „успокаивает форму“, что „держит глаз“, „держит систему“.

Теперь нам понятно, почему, напр., два портрета или вообще два однотипных рисунка, которые должны попасть на один разворот, мы в рядовых случаях стараемся сделать равными. В таком случае мы сможем связать полосы разворота не одной линией, а целым рядом линий (рис. 50), чем еще больше облегчим восприятие разворота. Оговоримся — речь идет об элементарных случаях; однако и более сложная композиция разворота строится на связи линий, пятен или более отвлеченных элементов.

Очень часто предпочитать ту или иную линию приходится не только по прихоти вкуса, но в силу различных обстоя-

[ ОПОРНЫЕ ЛИНИИ ПРИ УСТАНОВКЕ РИСУНКОВ 215 ]

тельств. Напр., — можно установить на двух соседних полосах два рисунка, сравняв их по их нижним линиям, но этому может мешать концевая строка, попадающая на одной из полос непосредственно под рисунок и т. п. Тогда избирается какая-то другая опорная линия. В некоторых случаях верстальщик прибегает к диагональному расположению рисунков. При установке двух рисунков на соседних полосах вер-

стальщик чаще всего стремится выравнять их по нижним линиям, задавая одно и то же число текстовых строк внизу на обеих полосах (рис. 51).

Далее (в зависимости от соотношения высот рисунков и учитывая необходимость ставить рисунки выше середины полосы) — верстальщик может выравнивать рисунки по верхней линии строк, задавая одно и то же число строк сверху на обеих полосах (рис. 52).

Если рисунки сильно разнятся друг от друга по высоте, то предыдущие приемы чаще всего оказываются непригодными: более высокий рисунок будет слишком выдаваться вверх или слишком упадет вниз. В таком случае опорной линией верстальщик избирает линию, соединяющую центры рисунков (рис. 53).

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 216 ]

Если какие-либо обстоятельства этому мешают, то опорной линией может быть избрана диагональ (диагональ сверху вниз или, обратно, снизу вверх), рис. 54.

В некоторых случаях, в зависимости от различия черноты рисунков, опорная линия может быть комбинированной

[ ОПОРНЫЕ ЛИНИИ ПРИ УСТАНОВКЕ РИСУНКОВ 217 ]

из линии рисунка и линии текста (напр., верхняя линия рисунка на одной полосе равняется по линии строк на соседней полосе).

Мы рассмотрели простейшие случаи. На практике положения усложняются, напр., неравновеликостью подписей под рисунками. Тут в иных случаях глаз учитывает многострочную

подпись как текст, в других случаях такая подпись воспринимается глазом в качестве текста частично.

В силу различия отношений сторон полосы и сторон рисунков — число положений, которые могут встречаться, велико. Оно тем больше, если принять во внимание различную интенсивность рисунков, попадающих на один разворот — наряду с более темными тяжелыми пятнами рисунков, могут быть более светлые, легкие пятна. А так как разворот (подобно титулу, подобно обложке) „нагружается“ рисунками, то мы должны заботиться о том, чтобы здесь было соблюдено равновесие.

На практике положение усложняется и количеством рисунков. Их может быть три или более на развороте. На

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 218 ]

основе изложенного и на основе графического чутья здесь опять-таки глазом нужно отыскивать такое положение, при котором система получит устойчивость и „равновесность“.

При наличии рисунка на одной странице разворота приходится иногда учитывать положение имеющегося заголовка на соседней полосе. При соответственной высоте заголовка иногда полезно бывает равнять текст под или над рисунком с текстом над заголовком.

При подавляющем обилии рисунков, при малом объеме текста вообще, при надобности особо подчеркнуть рисунки (если, напр., в книге рисунки имеют особо существенное значение), наконец, ради придания книге своеобразия, применяются следующие виды верстки (схематически): а) все рисунки устанавливаются над текстом, б) все рисунки устанавливаются под текстом, в) по диагоналям, г) рядом с текстом (рис. 55) и т. п.

7. МАКЕТ РАЗВОРОТА.

Разворот является наиболее ответственной частью книги, ибо здесь — первое впечатление, получаемое от книги. Книга раскрывается, и первое, что видят, еще до чтения, — это разворот.

Построение разворота на диагонали общеизвестно. Но на практике диагональ во многих случаях является лишь ориентировочной линией. По различным условиям мы зачастую имеем полосы длиннее нормы, диктуемой диаго-

[ МАКЕТ РАЗВОРОТА 219 ]

налью. Удлинение полосы, а не расширение естественно: поля практически получаются более приемлемыми.

Для макета вырезаем двойной листок бумаги (разворот) с учетом будущей обрезки и проводим диагонали ab и ac (рис. 56). Далее вырезаем (из цветной бумаги или, лучше, из какого-либо печатного оттиска) две „полосы“ заданного формата, которые устанавливаем на вырезанном развороте.

Диагонали являются ориентировочными линиями. Перемещая полосы по разным направлениям, ищем наилучшее положение. По условиям случая бумажные полосы могут оказаться длинными или короткими, тогда их можно подрезать или удлинить (при навыке можно ограничиться нанесением прямоугольников полос карандашом).

Макет разворота сдается в типографию при подписании листов к печати (не ранее, иначе он может быть утерян), ¹ на нем указываются размеры марзанов в головке и среднике.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 220 ]

Спуск альбомом.

При спуске альбомом, при котором ширина полосы располагается по длинной стороне страницы, обычное построение полос на диагоналях приведет к тому, что наружное поле будет больше нижнего (рис. 57А). Построение по принципу нарастания полей от внутреннего к верхнему

(напр., 2—3—4—6, что может иметь место при отношении сторон 2 : 3), даст разворот, показанный на рис. 57Б.

Обычная схема, при которой возрастание ширины полей идет по часовой стрелке, в варианте А меняет направление: возрастание идет против часовой стрелки.

Сравнивая приведенные варианты, мы должны отметить в общем виде преимущества первого из них. Вытянутая архитектура не требует высокого фундамента. При вытянутой архитектуре доминирующее положение приобретают наружные поля, пропорционально ширине полос и в качестве сдерживающих контр-форсов. Более или менее увеличенными могут быть и внутренние поля — соответственно увеличенным наружным.

И узко практически построение, близкое к варианту А представляется более уместным, ибо при переворачивании подобных страниц мы будем пользоваться наружным боковым полем (но не нижним, как обычно).

[ МАКЕТ РАЗВОРОТА 221 ]

Заметим, что при расположении полосы по принципу подобия (построение на диагонали) соотношение полей зависит от соотношения сторон книжной страницы; при квадратной форме книги полоса, построенная на диагонали даст равные пары полей (рис. 58).

Детские иллюстративные издания.

Необычная раскладка применяется для детских книжек Гиза, полосы которых представляют собою картинки. Полосы-рисунки обычно располагаются на страницах симметрично посредине. Полоса трактуется как картинка, обрамленная одинаковой со всех сторон рамкой бумаги. (См. детские литографские издания Гиза.)

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 222 ]

Симметричное расположение имеет место в акцидентных работах, представляющих собою чаще всего отдельные листки бумаги. Здесь в рядовых случаях или все поля равны между собой, или равны между собой три поля, нижнее же больше остальных (рис. 61А), или верхнее поле меньше боковых, а нижнее больше боковых (рис. 61Б).

Если в варианте 61Б разрезать набор по оси симметрии пополам и раздвинуть его, то получим картину книжного разворота, который в целом также имеет ось симметрии.

8. ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ.

Хорошо выполненный графический материал является лучшим украшением книги. Очень часто однако в книгах можно встретить сборный графический материл, состоящий: частью из подобранных клише, частью из нарисованных разными лицами, или воспроизведенный из разных источников.

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 223 ]

Ради удешевления рисунки невысокого качества переснимаются из книг без перерисовки. В некоторых случаях это объясняется отсутствием достаточного числа хороших чертежников.

К использованию готовых клише и оттисков из книг следует подходить критически, учитывая тип книги, объем, объем графического материала, его стоимость и возможный процент использования.

При обилии графического материала и притом сложного, возможность получения большей его доли из готовых запасов может дать серьезную экономию; но снижать качество книги небольшим числом разнохарактерных и разномасштабных рисунков, как это довольно часто наблюдается, нет основания.

Одним из путей для возможности рационального использования графического материала является его стандартизация. В основе стандартизация должна касаться букв и надписей, но она должна итти и дальше: детали, манера, толщина линий, масштабы (в связи со стандартизацией изданий в других направлениях) и т. д.

Если просмотреть книги крупных немецких или английских издательств, то можно видеть, что издательство во всех своих книгах дает чертежи и учебные рисунки в единообразной манере и почерке. На рис. 62 представлен типичный образец графического материала издательства Шпрингер (Германия).

Буквы исполняются так называемым нормальным шрифтом. Этот шрифт получил широкое распространение на За-

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 224 ]

паде и в Америке. Комитетом по стандартизации он принят у нас в качестве общесоюзного стандарта. Шрифт этот отличается простотой, исполнение надписи не отнимает много времени, шрифт четок, в нем отсутствуют вредные при клишировании тонкие линии. Шрифт этот по характеру сроден чертежу, не давит на чертеж, не затемняет его.

В основу нашего стандарта положены нормы германской промышленности. Однако, точное соблюдение этих норм в отношении толщины линий, образующих буквы, для книг не рационально. По нормам эта толщина должна равняться ¹/₈ высоты букв. Такая линия слишком груба, кроме того выполнение такой толщины при крупном шрифте требует специальных перьев. Для книжных чертежей более приемлемы нормы, близкие к американским — толщина линий, образующих буквы, — ¹/₁₀ высоты букв. На рис. 63 показан принцип построения такого шрифта. Высота прописных букв составляет ²/₃ высоты заглавных букв. Наклон шрифта к горизонтальному направлению — 75°.

Единообразие в почерке может быть достигнуто применением наклейных букв. Для наклеивания на чертежи следует иметь заготовленными алфавиты — французский, русский, греческий, также цифры, знаки, буквы с индексами — в нескольких масштабах.

Прием наклеивания на чертежи готовых букв дает ряд преимуществ:

1) Уточненность масштабов. Каждый размер букв рассчитан на определенный масштаб уменьшения, соответствующий тому увеличенному масштабу, в каком вычерчены чертежи данной партии. При задавании соответ-

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 225 ]

ствующих масштабов уменьшения все клише получатся в едином точном масштабе, а шрифт — одного размера. При написании от руки подобная точность достигается с трудом.

2) Возможность сдавать работу любому, владеющему рейсфедером чертежнику, т. е. не каллиграфу, в которых имеется недостаток. Партионная или срочная работа может производиться одновременно группой чертежников. При больших и спешных работах это важно, так как освобождает от заботы подыскивать работников с подходящими почерками. (Понятно, что чертежники, в совершенстве владеющие данным шрифтом, могут производить надписи от руки.)

3) Удешевление работы; способ этот дает возможность использовать малоквалифицированную силу как раз в той части (надписи), которая особенно дорого расценивается.

4) Применение единого шрифта, как сказано, должно облегчить подборку клише и графического материала.

Что касается надписей для чертежей, то короткие могут быть расклеиваемы из отдельных букв, что, впрочем, сложно, так как с большим трудом выдерживается линия. Для схем, карт, учебных рисунков и т. п. применяется расклейка оттисков, сделанных с наборов. Шрифт применяется близкий к нормальному — гротеск, древний (рис. 64).

Вопрос о надписях разрешался бы вполне рационально, если бы наши типографии располагали шрифтом приведенного выше нормального рисунка. Такой шрифт мог бы иметь и более широкое применение для наборов вообще. О создании такого шрифта словолитням следует озаботиться.

Для наклейки необходимо пользоваться вполне доброкачественным клеем, ¹ иначе наклейки могут отлететь на пути графического материала в цинкографию.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 226 ]

При наклеивании шрифта на восковке и кальке место, предназначенное для буквы, предварительно прочищают скребком.

Для печатания букв и надписей для расклейки следует применять белую (писчую) бумагу одинаковой белизны с чертежной бумагой. При большой разнице в белизне затрудняется воспроизведение в цинкографии (разных оттенков бумага требует, вообще говоря, различной экспозиции).

Надписи как от руки, так и наклейные расцениваются довольно дорого. На круг надписи стоят столько же или даже более, сколько самые чертежи. ¹ Для журналов иногда применяют надписи, сделанные обычным, но ясным почерком. И самые чертежи в иных случаях делаются по типу эскизов. Приводим образец подобного чертежа из журнала „Современная Архитектура“ (рис. 65). Отметим, что в некоторых английских книгах нередко можно встретить подобным образом исполненный графический материал. Здесь, как и в некоторых журнальных статьях, эскизный характер чертежей в основе выражает самый характер материала, находящегося в периоде первоначального изучения. В учебниках или в научных книгах, где знания преподносятся в виде совершенно готовых, отшлифованных положений и выводов, и чертежи соответственно должны иметь совершенно четкий, „окончательный“ характер.

Весьма серьезным вопросом представляется назначение масштабов для чертежей. Для правильного выбора должны быть учтены абсолютный размер будущего клише, будущий размер букв, толщина линий, особенно в связи с той или иной желательной чернотой рисунка. Чернота должна гармонировать с чернотой текста. Рисунок не должен выпирать из страницы, но не должен и проваливаться.

При больших уменьшениях часто трудно бывает судить

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 227 ]

о том, во что превратится рисунок. Конечно, любую деталь рисунка, букву и т. п. можно измерить и взять соответствующую долю, но это не всегда дает наглядность.

Для определения масштаба всего лучше было бы пользоваться подходящим оптическим прибором, напр., как изображено на рис. 66. На вертикальной штанге a, снабженной делениями, по ослаблении зажима k можно передвигать горизонтально укрепленную уменьшительную линзу S. Рисунок или чертеж укладывается на площадке p. Наиболее подходящее уменьшение отыскивается при передвигании линзы. Отсчеты на штанге заранее переводятся в соответствующие уменьшения.

Описанный прибор нетрудно сконструировать кустарным способом (можно использовать настольную электрическую лампу). За границей имеются более совершенные уменьшительные приборы, применяемые в фотографическом деле.

Полезно также обзавестись скалой уменьшений букв, линий, характерных чертежей.

Для крупных изданий с обильным графическим материалом иногда полезно произвести пробную съемку рисунка в нескольких масштабах. На рис. 67 представлены масштабные варианты одного и того же рисунка. При вставке оттисков в соответствующую полосу набора глазом можно найти наиболее подходящий, учитывая наилучшую толщину линий, размеры букв и т. п.

Независимо от указанного, от чертежника следует требовать представления чертежей в едином масштабе. Это упрощает работу и уточняет результаты. Наиболее приемлемыми являются чертежи, сделанные в 1½ раза больше против будущего клише (M = ²/₃). Такой масштаб наиболее удобен не только в цинкографском отношении, он удобен в отношении ориентировки в правильности масштаба вообще, толщины линий и т. п. При больших масштабах чрезвычайно трудно ориентироваться — трудно представить глазом результаты.

Приведенные на рис. 67 масштабные варианты между прочим показывают, в каких широких границах в отноше-

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 228 ]

нии масштабов может быть клиширован рисунок. Все три варианта зрительно более или менее приемлемы. Более того, рисунок мог быть клиширован и в масштабе большем, нежели ²/₃, а при некотором увеличении букв и в масштабе меньшем, нежели ½ (напр., для компактного справочного издания). Это лишний раз подчеркивает всю важность отыскания наилучшего, наиболее приемлемого для данного случая масштаба.

Здесь полезно подчеркнуть, что масштаб рисунка должен назначаться в зависимости от типа книги и в зависимости от роли самих рисунков. Ясно, что в книге для среднего читателя масштаб рисунков в параллель кеглю текста должен быть повышен. Бывают книги, в которых рисунки важнее текста; понятно, что в данном случае их нужно подчеркнуть размером.

Маломасштабный рисунок из тонких линий выглядит изящнее, но нужно учитывать и технические моменты. Хорошая беленая бумага, доброкачественная печать, благонадежная цинкографская работа допускают малые масштабы. В последние годы в ряде наших книг замечается необоснованное увлечение малыми масштабами рисунков. С другой стороны, нужно иметь в виду, что даже при незначительной насыщенности издания рисунками излишняя крупность ложится большим непроизводительным расходом на издание.

При назначении масштабов оборочных рисунков следует учитывать крупность шрифта; напр., для крупного латинского корпуса оборка уже в 2½—2¼ кв. представляется не вполне удобной в отношении выключки.

На рис. 68 дана схема линий различных толщин (в миллиметрах) и различные уменьшения. На рисунке важна не

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 229 ]

только абсолютная толщина линий, но также взаимоотношения толщин более сильных главных линий и линий второстепенных, что придает чертежу выразительность, ясность. Чертежи без выделенных линий имеют плоский вид.

Нормы наших промстандартов по машинному черчению дают следующие указания на этот счет: толщина вспомогательных линий (размерных линий, штриховых) должна составлять ¼ толщины контурных. Этим указанием в общем можно пользоваться при работе чертежей для книги. Нужно принять во внимание, что на чертеже могут быть также вспомогательные линии, которые потребуют толщины средней между указанными (½ толщины контурных).

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 230 ]

Указанные нормы могут быть соблюдены при несложном чертеже. При чертеже с обилием линий, букв и цифр основные линии приходится делать тоньше, и разница между линиями различной значимости становится меньше.

Ниже приведены общесоюзные стандарты (ОСТ 355 и 354) линий чертежа и их обводки, штриховки в разрезах и сечениях (для машиностроительного черчения), дающие ряд конкретных и руководящих указаний (см. стр. 232). Именно в этих пунктах особенно часты ошибки, обнаруживающие техническую безграмотность.

При издании книг переводных часто возникает вопрос о непосредственном воспроизведении графического материала из иностранной книги. Материал пригоден, требуется лишь заменить иностранные надписи русскими.

В таких случаях можно воспользоваться следующими приемами;

1) Заклеивание иностранных надписей русскими, написанными от руки, если от руки можно написать соответственно мелко.

2) Заклеивание надписями, сделанными с набора, если опять-таки надписи могут быть вмещены.

3) Наклейка взамен надписей букв или цифр (объясняемых под чертежом или в тексте).

Такой прием представляется наиболее простым, однако, не во всех случаях он методически приемлем. Иногда он служит на пользу делу, освобождая чертеж от подавляющих его надписей.

4) При невозможности написать от руки соответствующей мелкости слова, надписи выписываются в том размере, в каком писать удобно, затем они клишируются с нужным уменьшением (рис. 69), после чего расклеиваются на соответствующих местах чертежей (после этого производится клиширование).

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 231 ]

Бумагу для оттисков следует брать плотную (80—90 г). Для удобства у надписей проставляются номера чертежей.

5) Иногда прибегают к увеличению чертежа фотографическим путем, но этот прием сложен и не дает хороших результатов.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИНСТРУКЦИИ ЧЕРТЕЖНИКАМ-РИСОВАЛЬЩИКАМ.

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 232 ]

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 233 ]

[ ОТДЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КНИГИ 234 ]

[ ГРАФИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ 235 ]

[ 236 ]

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ.
ПЕРЕПЛЕТ.

За немногими исключениями дореволюционная практика не знала массового издательского переплета. Забота о переплете перекладывалась на потребителя. Лишь отдельные издательства выпускали учебники в массовых переплетах. С 1926 г., вместе со все повышавшимися требованиями к внешности изданий, к техническому оформлению, повысился спрос на книги в переплете. С этого же времени Государственное издательство поставило перед собой задачу массового выпуска книг в переплетах.

В этой главе мы даем описание массовых переплетов Гиза, которые представляют собою ряд строго выработанных стандартов.

Обслуживая многообразную продукцию Гиза, эти стандарты охватывают основные из существующих типов издательских переплетов. Применяемые другими нашими издательствами переплеты представляют собою повторение какого-либо из стандартов Гиза, в некоторых; случаях с изменением или добавлением какой-либо детали.

Первая часть этой главы дается в виде краткого раскрытия существующих в переплетном деле терминов и процессов, причем главное внимание обращено на процессы, относящиеся к массовому переплету. Такое построение представлялось целесообразным и ради экономии места и с тою целью, чтобы особенно оттенить наиболее существенное для издательского работника — цель и назначение отдельных процессов и элементов переплета.

Знание указанных отдельных процессов и элементов переплета даст техническому редактору возможность сознательно подходить к назначению того или иного рода добавления или изменения в те основные стандарты, которые описываются нами во второй части настоящей главы.

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 237 ]

1. ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ.

Лаген — каждый отдельный лист в книге (каждая отдельная тетрадка). Объем книги определяется количеством в ней лагенов.

Шитво. Процесс переплета начинается со сшивания книг, предшествующие процессы относятся к брошюровке. (При калькулировании шитво, по инструкции ВСНХ, относится к брошюровочным процессам, как для брошюры, так и для переплета.)

При массовом производстве шитво производится на проволоко- или ниткосшивальных машинах. Вместе с полоской

марли или тесьмы листы пробиваются по фальцу проволочной скобой или прошиваются нитками (рис. 70 и 71). Полосы марли или тесьмы имеют запасы с боков для соединения с крышкой переплета. Чтобы проволока в местах сшивки не утолщала корешка, скоба в последующем листе перемещается в сторону от предыдущей. Ниткосшивальной машиной рядом лежащие листы также прошиваются не в одинаковых местах, т. е. машина шьет стежка́ми, меняющими положение.

Некоторые системы нитко-сшивальных машин не меняют при шитве положения стежков. В таком случае корешок книги после шитья утолщается, что особенно чувствительно при трехсгибной фальцовке. При четырехсгибной фальцовке, когда абсолютное число листов меньше и, следовательно, меньше абсолютное количество стежко́в, утолщение будет менее существенным. Понятно, что некоторое утолщение корешка имеет место и в случае самого совершенного шитва. Между прочим, утолщение это связано с характером бумаги; при пухлой (матовой) бумаге оно играет меньшую роль, так как в пухлую бумагу нитки (или скобки) „грузнут“, при тонкой глазированной бумаге они выдаются.

В сравнении с проволокой преимущество находится на стороне ниток, так как проволока ржавеет, выводя из

[ ПЕРЕПЛЕТ 238 ]

строя листы, тогда как доброкачественная нитка может служить весьма долго.

Проволокосшивальные машины постепенно уступают место машинам ниткосшивальным.

За границей в последнее время получает широкое распространение шитво под переплет без марли. Книга шьется как для брошюры, после чего к корешку приклеивается полоска марли. Клей особого состава, применяемый для

этого, дает высокую прочность. Для наклеивания марли служит специальная машина. Этот способ дает огромную экономию. У нас также начато применение этого способа.

На тесьмах шьют обычно издания или изделия (конторские книги и т. п.) из тяжелых сортов бумаги и больших форматов; такого типа книги нельзя шить на марле, так как марля слишком слаба для удержания и скрепления между собой лагенов и при раскрытии книг на местах соединения лагенов могут образоваться разрывы. Для простых писчих книг (из бумаги обычной плотности) применяется шитво на марле, как более простой и дешевый способ.

Сшивание на тесьмах бывает важно и в другом отношении: у книг, сшитых на тесьмах, листы открываются легко и свободно. Поэтому сшивание на тесьмах применяется при переплете такого типа книг (ноты, конторские книги, рукописи и т. п.), которые при раскрывании должны лежать плоско.

Ручное шитво производится на шнурах (рис. 72.) Для пропускания иглы (а также для помещения шнуров) в корешке делаются пропилы. Число пропилов зависит от формата книги. Пропилы не должны быть слишком глубокими, они не должны быть и мелкими, иначе шнур будет выступать над поверхностью корешков. Глубина правильна, если шнур точно умещается в пропилах, не углубляясь и не выступая наружу.

Французский способ переплета при помощи каучука применяется на Западе и в Америке для дешевых изданий. Собрав (подняв) листы и снабдив их спереди и сзади форзацами, обрезают корешковый край. Далее обрезанные книги зажимают в прессе; трут корешок стеклян-

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 239 ]

ною бумагою и затем, тщательно удалив с него пыль, покрывают его довольно толстым слоем раствора каучука в серо-углероде, бензине и т. п., сильно растирая, чтобы каучук проник в глубь. После этого, вырезав из материи полоску по длине корешка на несколько сантиметров шире его, смазывают середину ее на ширину корешка толстым слоем каучука и приклеивают к корешку. Выступающие края материи приклеивают клейстером к форзацам. После того как корешки просохнут, обрезают листы книги спереди, сверху и снизу, округляют корешок и вставляют книгу в готовую крышку.

Каучуковые переплеты хорошо открываются (достаточно плоско), недоступны для насекомых вследствие сохраняемого ими запаха каучука, дешевы.

Было бы очень ценно испробовать каучуковые переплеты у нас. Весь вопрос в изыскании каучукового состава (являющегося секретом иностранных фирм).

Фальц — сгиб. Фальц — закраина у корешка (см. ниже). Фальц — согнутая узкая полоска бумаги или коленкора. Поставить на фальц — приклеить на узкую полоску бумаги рисунок или иную вклейку.

На рис. 73 показаны способы прикрепления вклеек; о — вклейки, е — лагены. Вклейки на тонкой бумаге приклеиваются или непосредственно к лагену, или же вдоль края вклейки делается загиб, который приклеивается к полю соответствующей страницы, что позволяет более свободно отворачивать рисунок. Если вклейки отпечатаны на более плотной бумаге, то приклеивание их производится при помощи фальцев (рис. 73 в, г, д).

Вклейки на весьма плотной бумаге для большей крепости приклеиваются не на бумажных, а на коленкоровых фальцах, при этом для придания надлежащей формы коленкору последний подклеивается бумагой.

Головка — верхнее ребро книги, передок — переднее, параллельное корешку, хвост — нижнее ребро, книги.

[ ПЕРЕПЛЕТ 240 ]

Форзац — двойной (сфальцованный в 1 сгиб) листок бумаги, помещающийся между картоном переплета и первым или последним листом книги. Одна половина форзаца приклеивается к внутренней стороне картона переплета, вторая остается свободной. Назначение форзаца — обеспечить лучшее соединение книги с переплетом, охранить заглавный и последний листки книги и покрыть внутренние стороны картонов переплета (крышка в переплетенной книге держится на запасах марли или тесем, приклеиваемым к картонам, и отчасти на форзацах).

Для простого переплета применяется иногда форзац, состоящий из одной половинки, наклеиваемой на внутреннюю сторону переплета. Это так называемый ординарный форзац (полуфорзац).

Простейший вид форзаца — это форзац приклейной, приклеиваемый у корешка к первому и последнему листам книги.

Более прочный форзац — пришивной. Как показывает название, этот форзац пришивается. Если приклейной форзац представляет собой согнутый вдвое листок по размеру книги, то пришивной форзац имеет запас на загиб, в который вкладывается первый лист книги (рис. 74) для пришивания его вместе с форзацем (то же в отношении последнего листа).

Пришивной форзац применяется для более объемистых книг, а также для книг, требующих особой прочности. Преимущество пришивного форзаца в том, что первая и последняя страницы книги открываются совершенно свободно от форзаца, при приклейном же форзаце форзац „тянет“ первую страницу книги.

Пришивной форзац может иметь существенное значение для книг, кончающихся полулистом, т. е. двусгибным лагеном, в котором легко может произойти разрыв, — пришивной форзац предохранит такой лаген.

Загиб форзаца в дальнейшем приклеивается к соседнему листу (рис. 75).

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 241 ]

Более прочные переплеты делаются с форзацем, снабженным коленкоровым фальцем, прошиваемым вместе с первым листом (рис. 76).

Если открыть крышку книги при схеме, изображенной на рис. 76, то часть коленкорового фальца будет видимой (что и имеет место в большинстве книг с коленкоровым фальцем). Это — так называемый открытый фальц. При художественном форзаце открытый фальц может портить впечатление. При надобности он может быть сделан закрытым (глухим), если половинка форзаца, приклеиваемая к крышке, будет вырезана шире и будет пропущена глубже.

Форзац со слизурой представлен на рис. 77. Слизура ии₁ представляет собою полоску бумаги, приклеиваемую к загибу е форзаца. Слизура применяется в тех случаях, когда крышка изготовляется не в виде отдельного процесса, а на самой книге. Тогда, чтобы не производить сразу заклейку форзацев на крышки (так как этому должно предшествовать натягивание корешка), на них заклеивается слизура.

Помимо указанного, слизура служит для более прочного скрепления книги с картоном и для защиты форзаца от разрывов у корешка при обработке корешка книги. Перед заклейкою форзацев слизура срывается.

Пришивной форзац с слизурой и коленкоровым фальцем см. на рис. 78.

В связи с вопросом о форзаце отметим свойство бумаги от действия влажности значительно вытягиваться в поперечном направлении.

Если, намазав бумагу крахмалом, сразу наклеить ее на картон, то она, размокнув после наклейки, вытянется и об-

[ ПЕРЕПЛЕТ 242 ]

разует морщины. Если производить наклейку спустя небольшой промежуток времени после намазывания, т. е. дать бумаге размокнуть ранее наклейки, то морщин не будет.

Вытягивание происходит в поперечном направлении, перпендикулярном направлению волокон в бумажной массе. Это обстоятельство учитывается при кройке форзацев. Форзац, в котором направление волокон будет итти параллельно корешку, при наклеивании на крышку книги морщин не даст, так как вытягивание будет происходить от сгиба форзаца по направлению к краю, т. е. к свободному месту.

На внутренней стороне крышек довольно часто можно наблюдать морщины, идущие от середины основания к внешним краям. Это объясняется неправильной закройкой форзаца.

Строение учитывается и при закройке всяких иных материалов в переплетном деле. Так, коленкор на корешки и на фальцы режется таким образом, чтобы расположение ткани в каждом отрезанном корешке было продольным. Если выкраивается цельная коленкоровая покрышка для книги, то основа материала должна итти вдоль высоты книги. При выкраивании поперек получим материал, который впоследствии от влажности клейстера сделается волнистым и будет загибаться в складки и рубцы.

Определение направления волокон производится обычно или смачиванием края бумаги или коленкора (часто — просто языком, что, конечно, не следует рекомендовать) или же на разрыв. Этот способ (на разрыв) наиболее верно определяет направление волокон, так как и коленкор и бумага при разрыве вдоль дают прямую линию; при поперечных волокнах как бумага, так и коленкор обрываются (секутся), и линия разрыва получается ломаной — зигзагообразной и волнистой.

При смачивании край бумаги, параллельный направлению волокон, цилиндрически загибается; перпендикулярный направлению волокон край подобным образом на смачивание не реагирует.

Заготовка и обработка специального форзаца могут быть избегнуты, если при верстке книги оставлять впереди и

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 243 ]

позади по два чистых листка (или только по одному), которые применять как форзацы. Это удешевит работу. В некоторых случаях это может служить к избежанию неудобных хвостиков, причем форзац с одной из сторон может быть и приклейной. Однако, указанный способ может быть применен для таких изданий, где на форзац идет бумага того же качества, что и на текст. Надо при этом иметь в виду, что форзацы из непроклеенной бумаги при подмазке пропускают крахмал. При описанном способе форзац впереди книги должен итти в счет страниц, иначе спуски форм будут неудобными.

Кроме обычных белых или цветных форзацев, применяются художественные форзацы, которые бывают: а) индивидуальные, также сюжетные, выражающие данную книгу, б) серийные — однотипные для целой серии, тоже для собрания сочинений (см., напр., силуэт Ленина на форзацах собрания сочинений Ленина), в) издательские — однотипные для всех изданий данного издательства, иногда с переменой расцветки (см., напр., литографский двухкрасочный издательский форзац на ряде книг Издательства Писателей в Ленинграде с маркой издательства).

Заклейка корешка — промазывание корешка книги клеем — производится после шитья с целью более прочного скрепления отдельных лагенов. Шитьем достигается механическое соединение листов на одной основе, в то время как заклейка скрепляет листы между собой в единое целое. Весьма важно, чтобы при этой операции клей в должной мере проник во-внутрь между тетрадями.

Кругление корешка служит для лучшей раскрываемости книги; при круглении утолщение корешка, образующееся от швов, распределяется по дуге, а не выступает по краям корешка, как это имеет место до кругления. О правильном круглении корешка можно судить по обрезу передка, образующаяся вогнутость которого соответствует выкругленности корешка. Неправильность в круглении корешка отразится на степени параллельности линий передка. Кругление корешка производится на специальных машинах и вручную.

Обжимание книги и околачивание на корешке фальцев имеет целью образовать с его боков так называемые фальцы. Книге нужно придать такую форму, чтобы картонные крышки, надетые на нее, не вы-

[ ПЕРЕПЛЕТ 244 ]

давались своей толщиной у корешка. Такая форма отчасти приобретается книгой, если ее зажать в прессе между двух дощечек, с тем, чтобы корешок выступал за края дощечек (рис. 80А). Более совершенной эта форма будет, если специально околотить фальцы. Околотить фальцы — сделать при помощи молотка закраины ее. к которым приставляется крышка, тогда картон плотнее будет прилегать к корешку и не будет сдвигаться в сторону (рис. 80Б).

Обжимание корешка для массовых книг призводится на специальной обжимной машине. В настоящее время имеются круглильные машины новой системы, которые одновременно круглят и околачивают фальцы.

Кашировка — процесс однотипный с околачиванием фальцев. Производится вручную для гражданских переплетов. Перед околачиванием фальца корешок смазывается клейстером для того, чтобы размягчить имеющийся на нем сухой клей. В дальнейшем, после того, как околачивание произведено, корешок трут тонким концом молотка с целью сгладить его и дать смеси клея с клейстером лучше проникнуть между лагенами.

Корешки. Различаются переплеты с круглыми и плоскими корешками. Первые, как сказано, способствуют лучшему раскрыванию книги.

Недостаток плоского корешка заключается еще в том, что при нем получаются так называемые заломы: книга после нескольких прочтений получает изгиб страниц поблизости от корешка. Плоский корешок, однако, почитается как более изящный (для книг не слишком объемистых).

Книги с плоским корешком быстрее теряют форму. Для книг, требующих большой службы (справочники) предпочтительно применение круглого корешка.

При плоском корешке обжимание книг (околачивание фальца) не производится, так как и в этом случае корешок потеряет форму.

Каптал. Для украшения книги, и вместе с тем для придания переплету прочности, на верхнем и нижнем краях корешка прикрепляют каптал, представляющий собой пере-

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 245 ]

гнутую вдвое узкую полоску материи с пропущенным в ней шнурком. В настоящее время каптал изготовляется в виде узкой тесьмы с утолщенным цветным или узорчатым краем, цельным плетением.

Каптал готовится из различных материй — от бумажной до шелковой.

Оклейка корешка. После наклейки каптала на корешок наклеивают полоску бумаги по ширине корешка, которую хорошо приглаживают, чтобы она пристала вплотную. Оклейка корешка придает большую прочность корешку книги, связывает между собою лагены и отделяет заклеенную поверхность от прилегающего к ней отстава (рикена). В случае отсырения клея разделяющая корешок и рикен бумажка противодействует склеиванию рикена с корешком, — бумажка является средостением.

Для оклеивания корешка применяется средней плотности бумага (толстая бумага ломка). Бумага не должна быть проклеенной или должна быть слабо проклеенной. На корешки объемистых книг, требующих особой прочности, наклеивают полоску коленкора.

Крышки — картон, или только вырезанный для книги (половинки), или подготовленный для покрытия книги, т. е. предварительно покрытый бумагой, коленкором и т. п. Каждая половинка подготовленной крышки называется сторонкой.

Отличительная особенность массовых переплетов заключается в том, что крышки заготовляются отдельно, — снабженные корешком, отставом и покрытые обложкой.

Отстав (рикен) — полоска тонкого картона или плотной бумаги по ширине корешка, приклеиваемая к материалу, которым покрывается крышка (рис. 81).

Отстав предназначается для придания корешку плотности, для того, чтобы сохранить наружный вид корешка ровным, гладким.

Если отстава не будет, то сквозь материал будут обрисовываться неровности корешка, кроме того корешок будет в морщинках. Наклейка отстава делает корешок плотным (натягивает коленкор и дает ему устойчивую форму); не снабженный отставом в корешке коленкор будет постепенно растягиваться и отвисать, образуется пространство между корешком книги и корешковой частью крышки. Отстав служит также лучшему открыванию книги.

[ ПЕРЕПЛЕТ 246 ]

Дешевые переплеты делаются без отстава, материал корешка приклеивается непосредственно к корешку книги. Это так называемые переплеты с глухим корешком. При раскрывании таких книг на корешке снаружи образуются продольные складки.

Шпация — расстояние между крышками (рис. 81). Точно определенный размер шпации имеет существенное значение

для правильной открываемости крышек. Близкой постановкой крышек к корешку книги объясняются разрывы форзаца.

Формировка — запасы картона (или обложки), выступающие с трех сторон книги. С передка выступ дается больше, чем с головки и хвостика (в 1½—2 раза) — для предохранения наиболее работающего края книги.

Кантами или выпусками называются обрезы книги. Кантовать — оклеить ребра картона и т. п. узкой полоской бумаги или коленкора. Брошюры, выпускаемые без обложки, иногда кантуют, т. е. оклеивают корешок полоской цветной бумаги, что укрепляет брошюру и придает ей более нарядный вид. Кантовка практикуется для закрывания скобок при шитье в тачку или в накидку.

Кругление углов крышек производится на изданиях карманных, а также на других изданиях, крытых, например, голой папкой (английским картоном и т. п.). Кругление углов производится для придания последним большей сопротивляемости изломам. Округленная форма обладает лучшей

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 247 ]

сопротивляемостью. Округлый угол „работает“ подобно арке: действующие силы уравновешиваются (рис. 82).

Фаска, фацет — скос на краю картона (крышки); спустить фаску — сделать скос на краю картона. Обычно фаска делается при толстом картоне, придает практичность.

Вставка книг в крышки производится или ручным способом, или на специальных машинах. Крышка присоединяется к намазанному одному и затем другому форзацам (при машинном способе оба форзаца намазываются одновременно). При намазывании форзацев одновременно подвергаются намазыванию и выступающие запасы марли. Процесс называется подмазкой книг.

Вставка книг на гильзу применяется для не массового переплета, а также для книг весьма объемистых вообще. Взамен оклейки корешка бумажкой на корешок наклеивается гильза. Гильза представляет собою сплюснутую бумажную трубочку аа, по форме не отличающуюся от обыкновенной папиросной гильзы (рис. 83). Она служит более эластичному открыванию книги. Гильза соединяет корешок книги с отставом, она приклеивается с одной стороны к корешку книги, а с другой — к отставу.

Окатка рубчика. В пределах шпации между отставом и картонками крышки имеются узкие места материала, которые в хороших переплетах, после вставки книг в крышки, обрабатываются косточкой. В указанных местах, являющихся „шарнирами“, на которых крышки движутся при раскрывании, косточкой производятся углубления вдоль корешка, служащие лучшему соединению, лучшей раскрываемости и украшению книги. Этот процесс называется окаткой рубчика.

Тиснение — отделка переплета, состоящая в нанесении на переплет строк и украшений. Для массовых переплетов производится на специальных прессах до прикрепления крышки к книге, — крышка и необходимые на ней тиснения

[ ПЕРЕПЛЕТ 248 ]

производятся отдельно от книги, с которой крышка соединяется впоследствии. При тиснении на крышке уже переплетенной книги под штамп подкладывается только та половина крышки, на которой производится тиснение, другая же половина и листы книги оставляются свободными снаружи пресса.

Отделка переплета тиснением основана на свойстве материала принимать прочный отпечаток от надавливания нагретым металлическим штампом. Для закрепления тиснения наводится грунт.

Грунтовка — подготовка крышек, подлежащих золочению, заключается в покрытии грунтом. Делается с целью наилучшего приставания золота к материалу. Кроме того при надлежащей грунтовке получается лучший блеск позолоты.

Блинт (от немецкого blind — слепой) — „слепое“ тиснение, получаемое исключительно в результате давления нагретого штампа на материал — без золота или краски. Блинт служит как самостоятельное тиснение рамок, украшений, строк, а также как подготовительный процесс перед тиснением краской по коленкору. До тиснения краской производится блинтование.

Цель блинтования — сделать поверхность совершенно гладкой (т. е. уничтожить в данном месте зернистость поверхности, напр., коленкора), чтобы тиснение могло выйти совершенно ровным. Блинтование (оно называется также фордрук, если предшествует тиснению краской) производится горячим способом с того же или такого же штампа, с которого производится и самое тиснение краской, уже холодным способом. Понятно, что блинт в качестве самостоятельного тиснения может производиться и с самостоятельного штампа, имеющего свой рисунок.

Блинт в качестве самостоятельного тиснения получается тем заметнее (контрастнее), чем крупнее рисунок коленкора.

Золочение. Золотое тиснение массовых переплетов производится на специальных переплетных прессах, ручных или автоматических, при помощи листочков сусального золота или так называемого поталя (композиции). ¹ (Для дорогих работ иногда применяют настоящее червонное золото, — „двойник“, — оно лучше пристает, не темнеет, ли-

[ ЭЛЕМЕНТЫ ПЕРЕПЛЕТА, ПРОЦЕССЫ, ТЕРМИНЫ 249 ]

сточки его тоньше.) Серебрение производится при помощи листочков композиции.

Эзерфоль (фольга) представляет собою цветные (различных цветов) пленки, состоящие из тонкого слоя провальцованной и высушенной краски. Эзерфоль не требует грунтовки, так как приготовлен с клеющим слоем, хорошо пристающим при прессовании к любому материалу.

При компановке обложки для тиснения полезно принимать во внимание количество „мест“ настила поталя, исходя из размера листка поталя. Одним листком застилается соответствующего размера место (обычно 15 × 15 см) для тиснения, напр., названия книги. Фирма или марка, напр., стоящая отдельно от названия книги внизу переплета, потребует особого настила. Более сложным будет настил цельной рамки, хотя бы состоящей из одной линии. При большом формате книги рамка потребует ряда настилов поталя. Для экономии часто делаются блинтовые рамки при наличии золотого тиснения для названия книги.

Доброкачественное тиснение может быть произведено исключительно медными штампами, глубоко гравированными. Мелкая гравировка не годится, так как коленкор, как и бумага, являются материалами мягкими, в которые штамп „грузнет“.

Для тиснения красками, которое производится без нагревания и при сравнительно слабом давлении, можно обойтись цинкографским клише, однако и здесь медные штампы предпочтительнее, ибо дают более резкие оттиски.

В случае весьма больших тиражей иногда применяются стальные штампы.

Для тиснения применяются и обыкновенные цинковые клише, как в обыкновенном виде, так и сталированные; применяются также стереотипы, снятые с клише. Но как цинкографские клише, так и стереотипы быстро изнашиваются, давая уже на пятой-шестой сотне неясное тиснение, так как тискающие элементы быстро закругляются. Острота рисунка исчезает, работа получается весьма недоброкачественной.

При больших тиражах цинковые клише или стереотипы становятся и невыгодными в сравнении с медными штампами.

Для тиснения строк переплетные располагают специальными переплетными медными шрифтами, однако рисунки их сильно устарели и ныне почти не применяются.

[ ПЕРЕПЛЕТ 250 ]

Прессование. После подмазки книги укладываются под пресс, что дает лучшее соединение форзаца с картоном, главное же назначение прессования — придание формы книге и устранение морщин.

Хорошо выдержанная под прессом книга долго не изменяет своей формы. От хорошего прессования зависит акуратный вид переплета.

Закраска обрезов. В массовых переплетах чаще всего закрашивается лишь верхний обрез, более подверженный действию пыли. Закраска предохраняет обрезы от пыли и грязи. Краска не должна проникать во внутрь листов, что, однако, случается при слабо проклеенной бумаге.

Основные материалы, применяемые для переплета.

Картон — имеется двух сортов. 1) Древесный — серый, по прочности стоит на первом месте, и белый. 2) Соломенный (желтый). Чем картон тверже, глаже и эластичнее, тем он лучше. Картон из соломенной массы хрупок и мало эластичен, имеет неровности, применяется для более дешевых переплетов. Картон бывает прокатный (имеющий гладость) и не прокатный.

Номер картона определяется количеством листов, содержащихся в 16,4 кг (в пуде). Если на 16,4 кг идет сорок листов картона, то говорят, что это картон сорокалистовый, или № 40. На рис. 84 показана натуральная толщина древесного картона, соответствующая его номерам (при формате 72 × 105 см).

Обычные размеры картона 85 × 100 см и 72 × 105 см.

Прессшпан — глянцовитый картон, применяемый для покрышки без оклейки поверх бумагой. Называется также английским (или финляндским) картоном.

Коленкор — так называемый английский коленкор — наиболее употребляемый материал в переплетном деле. Бывает тисненый и гладкий. Имеет большое разнообразие рисунков, цветов и оттенков. Стоимость метра около 1 р. 20 к. Ширина 0,9—1 м.

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 251 ]

Гранитоль (разновидность — дерматин) — имитация кожи, более походит на клеенку, верхний слой не крошится и не ломается. Рисунки и цвета различны, схожи с коленкором. Стоимость метра около 1 р. 80 к.

Ланкорд — хлопчатобумажный материал для корешков дешевых переплетов.

2. ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ.

Стандарты Гиза могут быть разделены на две категории: 1) дешевый тип переплета, преимущественно для учебников I и II ступени — стандарты №№ 1—3, и 2) более дорогие переплеты для художественной, научной и иной литературы — стандарты №№ 4—9.

Массовый дешевый учебный переплет.

Стандарт № 1. Техническое название: обрезная папка. Представляет собою картонную папку, прошитую проволокой вместе с листами книги в тачку в две скобы aa (рис. 85). Сфальцованные и поднятые листы перед шитвом проходятся в корешке клеем, который служит скреплению листов с тою целью, чтобы листы при шитве не разъезжались. Картон древесный № 50.

Для более удобного раскрывания папка предварительно бигуется в два бига bb, с каждой стороны.

До шитва на картон наклеивается печатная обложка (масленка 130—140 г, альбомная плотная).

Изнутри картон выклеивается (футеруется) бумагой с целью не только укрепить папку и украсить переплет, но главным образом для того, чтобы предотвратить коробление папки. Если бы выклеивание это не производилось, то наклеенная снаружи обложка при высыхании „вела“ бы картон, т. е. выгибала его. Выклейка эта представляет собою своеобразный вид ординарного форзаца. Для выклеивания применяется бумага полубелая или цветная альбомная (60 г). Выклейка — сквозная, т. е. целым листком, без шпации в корешке. Книга режется с трех сторон после

[ ПЕРЕПЛЕТ 252 ]

шитва вместе с папкой. Описанный переплет применяется для учебников I ступени объемом не свыше 10 листов по 16 стр. (буквари, грамматика, задачники и т. п.).

Номинал: при формате от 62 × 94 ¹/₃₂ до 82 × 111 ¹/₃₂ — 5 к., при формате от 62 × 94 ¹/₁₆ до 72 × 108 ¹/₁₆ — 7 коп.

Обложка, как и во всех других стандартах, в калькуляцию переплета не входит, а идет за счет издания.

Описанный вид обрезной папки дает значительную прочность при весьма низкой цене. Страдает тем недостатком, что книга не вполне хорошо раскрывается.

Стандарт № 2. Техническое название: обрезная папка с ланкордовым корешком. Этот стандарт обладает всеми главнейшими свойствами настоящего переплета, а именно: книга шьется проволокою на марле и снабжается приклейным форзацем и ланкордовым корешком.

Для ускорения работы папки соединяются (штукуются) зараз по три на полоске ланкорда, вырезанного для корешков трех книг сразу.

Далее крышки разрезаются, намазываются сплошь (корешок глухой — без отстава), и в них вставляется книга. Для соблюдения большей точности печатная обложка наклеивается на книгу после того, как крышка на нее надета. Затем книга обрезается с трех сторон вместе с папкой.

Схематический разрез стандарта № 2 представлен на рис. 86.

Описанный переплет применяется для учебников I ступени (книги для чтения, учебники по родному языку, по географии) объемом до 20—22 л. (по 16 стр.), 10—11 лагенов (в 4 сгиба).

Продажная цена переплета № 2.

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 253 ]

Материалы: картон соломенный № 50 до 10 л. и № 45 от 11 до 20 л., бумага для форзаца — альбомка или полубелая 60 г, ланкорд для корешка (корешок напускается по 1½ см на каждую сторону). Ланкорд по цвету должен гармонировать с цветом обложки или красками печати.

Стандарт № 3. Техническое название: переплет с ланкордовым корешком. Применяется для учебников II ступени, более объемистых и более дорогих, а следовательно, требующих улучшенного переплета, также — для некоторых недорогих военных учебников, пособий для рабфаков, совпартшкол и т. п.

Существенное отличие этого стандарта по сравнению с № 2 заключается в том, что это уже не обрезная папка, а переплет с формировкой, т. е. книга обрезается до вставки; в готовой книге крышка выступает с трех сторон на 3—4 мм, что предохраняет книгу от истрепывания и загрязнения. Корешок круглится. Крышка кроется обложкой с загибами на внутреннюю сторону, на которую затем заклеивается форзац. Верхний и нижний края корешка загнуты во внутрь. На корешке краскою печатается название книги. Печать корешка производится с набора на американке или на автоматическом прессе. Печатание на корешке обязательно для книг объемом свыше 8 листов. Шитво — на марле, как и в стандарте № 2.

Корешок снабжается отставом. На рис. 81 представлена внутренняя сторона крышки до вставки в нее книги.

Продажная цена переплета № 3.

Материалы: картон соломенный № 40 до 15 л., № 35 до 25 л., № 30 до 35 л. Бумага для форзаца — альбомная или полубелая 60 г. Ланкорд для корешка; корешок напускается примерно по 1½ см на каждую сторону, загибается по ¾ см сверху и снизу. Отстав бумажный. Бумага для обложки дается не слишком плотная для удобства загибки.

[ ПЕРЕПЛЕТ 254 ]

Стандарт № 3 применяется для учебников II ступени объемом не выше 35 л. Свыше этого объема применяется более прочный переплет № 5.

Переплеты для художественных, научных и других изданий.

Стандарт №4. Техническое название: переплет кругом в обложку. Крышки для переплета № 4 составляются следующим образом: две папки соединяются (штукуются)

между собою марлевой полоской; в середину между сторонками накладывается полоска из папки (отстав), после этого штукованные крышки обтягиваются бумажной обложкой, загибаемой внутрь.

В такую крышку вставляется обрезанная и заклеенная книга. Форзац приклейной. Корешок плоский.

Внутренняя сторона заготовляемой до вставки книги крышки представлена на рис. 87. Отличительная особенность этого переплета в том, что он имеет корешок из того же материала, что и обложка (бумажный).

Переплет № 4 преимущественно принят для художественной литературы, детских книг, и отчасти для научной литературы.

Большинство собраний сочинений современных русских бел-

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 255 ]

летристов выпущено в этом переплете. Выпускается часто в рубашке.

Для художественных изданий применяется закраска головки, а также приклейка каптала (за исключением особо дешевых изданий).

Продажная цена переплета № 4.

При переплете с рубашкой цена повышается на 5 к.

Материалы: картон древесный № 35—40. (При чрезмерно толстом картоне книги плохо раскрываются.) Бумага для приклейного форзаца — беленая 70—90 г для художественной литературы и суконка — для изданий научных. Бумага для обложки — предпочтительно не рыхлая (беленая 100—120 г, меловая и т. п.). Переплеты этого типа, обтянутые суконкой, на практике оказались неудачными. Каптал.

Общий вид стандарта № 4 представлен на рис. 88.

Переплет № 4 прочен благодаря тому, что папка крышки находится между двойной марлей (с внутренней стороны марля, на которой сшита книга, а с внешней стороны марля, на которой штукована крышка).

Внешний вид такой книги несколько страдает из-за выпуклости вдоль крышки у корешка, которую образует находящаяся внизу марля. При недостаточно тщательной работе книга туго открывается. Некоторые издательства применяют выклейку шпации не марлей, а бумагой.

[ ПЕРЕПЛЕТ 256 ]

При таком способе выпуклость на крышке делается значительно меньше, но прочность переплета понижается, так как вверху и внизу при открывании и закрывании книги бумага быстро изнашивается и рвется.

Другим вариантом, вводимым некоторыми издательствами в переплет типа № 4, является крышка из цельного куска картона. Работа такого переплета гораздо дешевле, но качество значительно хуже: у свободно лежащей книги крышка полуоткрыта, в то же время на сгибе сторонок отсутствует необходимая эластичность, от чего такой переплет при усиленном пользовании книгой обречен на недолговечность.

Стандарт № 5. Техническое название: переплет с коленкоровым корешком. Это переплет с формировкой, типа № 3, но отличается от последнего коленкоровым корешком (вместо ланкордового), а также некоторыми деталями и улучшенными материалами. Стандарт № 5 имеет три варианта.

1) № 5-а — представляет собой самый дешевый вариант переплета № 5. Шитво на марле. Форзац приклейной — беленая бумага 70 г. Печать обложки типографская. Корешок круглый, печатается краской на прессу или на американке, работающей с подогревом для фордрука.

В этом переплете выпускаются учебники объемистые (свыше 35 л.), а также дорогие с меньшим объемом учебники для школ II ступени, учебники для рабфаков, техникумов, военно-учебных заведений и относительно дешевые пособия для высшей школы.

2) № 5-б — переплет улучшенного типа. Отличается от № 5-а — печатью обложки на позолотных прессах в одну краску с предварительной блинтовкой, печатью на корешке золотом или эзерфолью. Форзац дается приклейной до 25

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 257 ]

листов, а свыше применяется форзац пришивной. Корешок снабжается капталом. Корешок круглый, иногда плоский.

Этот вариант принят преимущественно для вузовских учебников со средним номиналом.

3) № 5-в представляет собой самый дорогой вариант рассматриваемого стандарта: на крышке и корешке печать на позолотных прессах золотом или эзерфолью по черной или цветной подкладке, положенной с предварительной блинтовкой. Форзац приклейной до 25 л., а свыше — пришивной. Каптал и закраска обреза в головке — обязательны.

Этот вариант принят для наиболее дорогих научных изданий.

Общий вид № 5-в представлен на рис. 89.

Продажная цена переплета № 5.

Стандарт № 6. Техническое название: папка на форзаце. Стандарт № 6 представляет собою разновидность дешевого переплета. Папка заготовляется путем склейки суконки с масленкой или двух масленок и т. п., общей плотностью 400—420 г. Одной из склеиваемых поверхностей является печатная обложка. Папка на местах сгиба бигуется.

Шитье на марле. Форзац приклейной из беленой бумаги 70—90 г. Книга режется до вставки в папку, т. е. папка с напуском.

Высокий вес папки имеет значение и в отношении прочности и в отношении общего вида. В противном случае папка для потребителя перестает быть переплетом, а превращается лишь в улучшенную обложку, и, следовательно, выставление отдельной цены на переплете может вызывать нарекания со стороны потребителя.

Стандарт № 6 служит для дешевой беллетристики и детской литературы объемом не свыше 20 л., форматом не

[ ПЕРЕПЛЕТ 258 ]

выше 82 × 111 ¹/₃₂, вообще же, особенно в последнее время, применяется редко. Продажная цена переплета 15 к.

Особой разновидностью стандарта № 6 является переплет кругом в клеенку. По характеру производственных процессов он занимает промежуточное положение между стандартами № 1 и № 6. Книга шьется на марле, приклейной форзац из бумаги 60—70 г заклеивается прямо на изнанку цветной клеенки; до этого на лицевой стороне клеенки печатается нужный текст, т. е. клеенка заменяет собою обложку. После этого книга обрезается вместе с клеенкой с трех сторон. Нужно иметь в виду, что печать на клеенке сложнее обычной и требует предварительной хлопотливой разрезки клеенки; также осложнена и обрезка готовой книги (клеенка „тянет“).

Эта разновидность стандарта № 6 применяется Гизом для некоторых категорий военных уставов, отличается практичностью и заслуживает самого широкого применения для всевозможных дешевых справочников карманного типа. Номинал этого переплета обычно отдельно не выставляется, а включается в номинал книги.

Другим вариантом этого же стандарта является переплет кругом в прессшпан. Техника его изготовления в общих чертах такая же, как и переплета кругом в клеенку, только книга может обрезаться с трех сторон также до вставки в крышку из прессшпана, т. е. переплет делается с напуском и обычно с круглеными углами. Корешок прямой или круглый. Так как вследствие его плотности прессшпан необходимо биговать в 3—4 бига на месте сгибов и отгибов у корешка, то следует рекомендовать вставку книги в прессшпан уже в обрезанном виде, так как в противном случае прижим резательной машины сомнет биговку на крышке у линий обрезки.

Этот вид переплета применяется для научных книг небольшого формата справочного характера, а также для некоторых учебников (в частности — для учебников военных школ). Номинал переплетов кругом в прессшпан такой же, как для стандарта № 5-а.

Стандарт № 7. Техническое название: переплет кругом в коленкоре. Это наиболее дорогой из описанных стандартов. Крышка с напуском целиком покрывается коленкором с загибкой во внутрь. Шитво на марле. Форзац пришивной, причем при объеме свыше 25 л. форзац снаб-

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 259 ]

жается коленкоровым фальцем. Корешок круглый с капталом и окаткой рубчика. Головка закрашивается. На корешке и крышке тиснение.

Этот тип переплета принят для дорогих научных (техника, медицина и социально-экономические дисциплины) изданий, справочников, художественной литературы (собрания сочинений, стихи) и подарочных детских изданий.

Картон № 25 до 15 л., № 20 от 16 до 25 л., № 16 от 26 до 40 л. (Применение слишком высоких весов картона нерационально, — при коленкоровой покрышке в большой мере „работает“ коленкор.)

Материал на форзац — индивидуальный, в зависимости от цвета коленкора, типа книги и т. д.

Этот стандарт допускает разнообразие дополнительных элементов. Номинал устанавливается в зависимости от индивидуальных особенностей переплета, размера книги и т. п. по специальной калькуляции. Средняя продажная цена 60—75 к.

Стандарт № 8. Техническое название: переплет кругом в ланкорде.

Стандарт № 9. Техническое название: переплет кругом в бязи. Стандарты № 8 и № 9 отличаются от переплета № 7 только материалом покрышки. Как и № 7, допускают разнообразие дополнительных элементов.

Средняя продажная цена 55—60 к.

Выбор переплета зависит от типа и назначения книги от предполагаемого срока пользования книгой, от ее основной стоимости, от контингента покупателей, на которых она рассчитана. Понятно, что книга массовая, дешевая не может выдержать дорогого переплета. Книга научного содержания, большого объема, рассчитанная на длительное потребление (для инженера, врача и т. п.), требует более прочного, а потому и более дорогого переплета. Если какая-либо, напр. техническая, книга предназначается одновременно для студентов и для инженеров, то она зачастую выпускается в двух типах переплетов — более дешевом и более дорогом (иногда к тому же часть тиража выпускается без переплета). Так же точно иные детские книги выпускаются частью в обычном скромном переплете и частью в переплете подарочном.

Выбор типа переплета зависит от номинала книги. Если книга стоимостью в рубль не может выдержать переплета

[ ПЕРЕПЛЕТ 260 ]

в 60—70 к., то для книги стоимостью в 6—7 р. переплет дешевый нерационален ни с какой стороны.

Общий обзор описанных переплетов показывает, что все они шьются на марле, кроме № 1 (который шьется в тачку); у всех переплетов, кроме № 1, № 2 и „кругом в клеенку“, крышки с напуском (в перечисленных стандартах книга режется вместе с крышкой); у всех переплетов, кроме стандартов № 2, № 3 и № 5, крышка кроится цельным куском материала, т. е. корешок не отличается по материалу от сторонок.

Отметим также, что существенно отличаются между собою лишь первые четыре номера переплетов: № 1 — обрезная папка, № 2 — обрезная папка с ланкордовым корешком, № 3 — переплет с ланкордовым корешком, № 4 — переплет кругом в обложку. Остальные же являются вариантами этих четырех.

Так как массовый издательский переплет получил относительное распространение только в самое недавнее время, то никаких „твердых“ расценок на составляющие его элементы, нужно сказать, не существует. Те расценки, которые имеются в тарифе „Мосполиграфа“ (1925), настолько нежизненны, что о них не приходится говорить. Поскольку главная масса издательских переплетов выполнялась Государственным Издательством на собственных предприятиях (1-я Образцовая типография и типография „Красный Пролетарий“ в Москве и „Печатный Двор“ в Ленинграде), Государственное Издательство вынуждено было в 1927 году разработать для них специальные расценки.

Построенные в расчете на то оборудование, каким располагали предприятия Гиза в то время, расценки эти к настоящему времени устарели и в ближайшее время будут заменены новыми. Мы приводим их, главным образом, с целью ознакомления с системой и соотношением процессов.

По каждому стандарту выделена группа таких работ, которые для данного стандарта обязательны. Стоимость этих работ составляет основную расценку для переплета книги данного формата и объема. Напр., для переплета по стандарту № 4 в основную расценку включены фальцовка и приклейка форзаца, но не вошли каптал, закраска обреза и пр. дополнительные элементы, не перечисленные в нашем описании, но могущие быть примененными в этом стандарте; для переплета № 7 в основную расценку не входят при-

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 261 ]

шивка форзаца, каптал, закраска головки, окатка рубчика и работы по тиснению на корешке и крышке, равно как и стоимость штампов для тиснения, поскольку все эти работы могут быть совершенно различными (и, соответственно, иметь различную стоимость) для разных книг. Для всех этих „дополнительных“ процессов имеется специальный добавочный тариф.

Разница между шитвом обыкновенным и шитвом на марле всюду включена в основную расценку для того, чтобы наличие переплета не влияло на основной номинал книги, рассчитывающийся одинаково, вне зависимости от того, есть ли переплет, или нет его.

Картон и бумага на форзац и на обложку также не включены в основную расценку. Бумага на обложку вообще в калькуляцию переплета не входит, а относится к калькуляции самого издания. Точно так же в стоимость издания (а не переплета) включается стоимость печати обложки для всех стандартов от № 1 до № 5-а, а также № 6, клеенки и прессшпана. Печать на переплетах № 5-б, № 5-в, № 7, № 8 и № 9, производящаяся на позолотных прессах или на американках с подогревом, включена в специальный добавочный тариф на дополнительные процессы работ и входит в калькуляцию переплета. Коленкор, бязь, ланкорд, марля, клей и прочие материалы (напр., бумага на отстав и т. п.) входят в основные расценки.

Ниже приводятся расценки на переплетные работы, действующие на предприятиях Гиза. Необходимо отметить, что для всех не гизовских предприятий эти расценки оказались слишком низкими, и для того, чтобы покрыть свою себестоимость, прочие предприятия должны применять расценки более высокие.

Такая структура основных расценок оказывается на практике вполне целесообразной. Самый их „объединительный“ характер чрезвычайно упрощает все расчеты. Напр., основная расценка переплета № 5-а включает в себя следующие процессы работы: проверку перед шитьем, закройку, фальцовку и приклейку форзаца, разницу в стоимости шитья на марле и шитья обыкновенного, обрезку с трех сторон, заклейку и кругление книг, наклейку бумаги на корешок, закройку картона, коленкора и обложки, стоимость коленкора и марли, изготовление крышек и печать на корешке, кругление крышек, вставку книг в крышки и просмотр готовых книг.

[ ПЕРЕПЛЕТ — ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 262—263 ]

Основные расценки (типографские) на переплетные работы (в копейках).

[ ПЕРЕПЛЕТ 264 ]

Добавочный тариф на дополнительные процессы работ.
(Для всех форматов от 72 × 105 в ¹/₁₆, до 62 × 94 в ¹/₃₂.)

Отсутствие „суммарных“ расценок вынуждало бы каждый раз делать детальные расчеты по всем перечисленным процессам, тогда как при принятом в Гизе методе это происходит много проще.

Библиотечный переплет.

Кроме описанных стандартов, в Государственном Издательстве существует специальный, так называемый библиотечный переплет, основные особенности которого ниже приводятся.

1. Для книг, имеющих свыше 80 страниц (5 печатных, листов), дается переплет по типу № 5-а с молескиновым корешком, на форзаце с коленкоровым фальцем и слизурой, с отставом и молескиновыми же углами. Для более объемистых книг дается каптал.

2. Книги до 5 печатных листов переплетаются в обрезную папку (но для особенно ценных и ходовых изданий, независимо от их толщины, необходим переплет).

3. Шитво ниточное, в крайнем случае — проволочное

[ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПЕРЕПЛЕТ 265 ]

(не очень тугое, чтобы переплетенная книга могла свободно открываться).

4. Материал для корешка — молескин или дерматин (но не коленкор) светлых, нейтральных цветов, кроме белого (разные оттенки серого, светлокоричневого, хаки и т. п.).

5. Обрез должен быть по возможности незначительным, чтобы оставались как можно более широкие поля.

6. Тиснение на корешке обязательно. На тонких книжках тиснение делается на переднем загибе корешка (сбоку), на более толстых книгах — на корешке (вдоль) четким и по возможности крупным шрифтом, на расстоянии 5 см от нижнего края. Оттиск должен содержать следующие сведения: фамилия автора, заглавие книги (сокращенно), номер тома (части, выпуска) и шифр, десятичный индекс и кеттеровский знак. Следует также указывать заглавия одного или двух главных произведений, входящих в состав данного тома. Шифр печатается поперек корешка на расстоянии 2 см от нижнего края. Текст тиснения берется с карточки БЦК (Бюро центральной каталогизации), шифр — с титульного листа книги.

7. Обложка сохраняется оставлением ее внутри переплета или наклеиванием на крышки переплета. На крышки не наклеиваются светлые, маркие обложки и обложки, на внутренней стороне которых имеются какие-нибудь ценные для библиотеки сведения (библиографического характера).

Обложки детских и массовых крестьянских книг наклеиваются на крышки, если на обороте обложек нет текста или иллюстраций.

Если обложка не наклеивается на крышки, переплет кроется глянцевой, не линяющей мраморной бумагой темных цветов.

8. Объединение нескольких книг или брошюр в один переплет не допускается.

9. На внутреннюю сторону передней крышки переплета наклеивается кармашек для помещения формуляра и карточки БЦК.

Склейка.

Упомянем о применяемой в некоторых случаях имитации переплета — так называемой склейке. Склейка представляет собою ту же обложку, но более плотную: обложка наклеивается, напр., на масленку. Шитво обычное, как

[ ПЕРЕПЛЕТ 266 ]

для брошюры. Крытво в роспуск. ¹ Склеенная обложка бигуется. Применение склейки повышает стоимость книги на 1—1½ к. Этот излишек слагается из стоимостей: масленки, процесса склеивания (примерно, 60—70 р. за стопу), разницы за крытво в роспуск и биговки (3 р. — 5 р. с тысячи).

Склейка применяется в случаях, когда книга экономически не может выдержать переплета, однако требует более плотной одежды.

3. КАЧЕСТВО ПЕРЕПЛЕТА.

Определение качества переплета сводится к определению качества отдельных его элементов, переплета в целом и его общего вида. Прежде всего следует обратить внимание на точность отдельных его элементов. Наиболее частыми дефектами массового переплета бывают перекосы картона, неточность формировки. Напуски крышки сверху и снизу должны быть совершенно одинаковыми, боковой напуск — несколько больше. К дефектам относятся морщины, пузыри, шероховатости на заклеенной половинке форзаца, а также морщины на других элементах, подвергшихся склеиванию. Далее — перекос заклеенной половинки форзаца, — окаймляющая кромка загнутой обложки вокруг него должна быть всюду точно одинаковой ширины.

О проверке точности работы нужно сказать следующее: книга представляет собою некоторую геометрическую форму, имеющую плоскость симметрии, которая режет книгу параллельно плоскости страниц пополам. Относительно этой плоскости во всех элементах должна быть соблюдена зеркальная точность.

[ КАЧЕСТВО ПЕРЕПЛЕТА 267 ]

Далее — чистота отделки отдельных элементов. Выдержка линии корешка на границе покрышки. Чистота и тщательная заделка уголков.

Существенный момент — раскрываемость книги. Крышка должна свободно раскрываться; открытая и поставленная вертикально, крышка должна свободно закрываться, но не пружинить. Весьма важна точность ширины рикена, который делается немного у́же толщины корешка, так как книга несколько усаживается. Если рикен слишком широк, то книга „хлябает“, если узок, то корешок теряет вид, не получая нужной округленности.

При разворачивании книги не должно ощущаться затяжки в корешке; не должно быть просветов в корешке между листами. Если взять книгу между ладонями и двигать ладони одну относительно другой, то книга не должна „ездить“ между ними, наоборот, должна ощущаться цельность, монолитность конструкции. Этим приемом определяется общее качество переплета.

Поставленная вертикально на передок, книга должна стоять, не должна склоняться или падать. Этим приемом определяется точность работы переплета в целом.

Упомянем и о точности фальцовки. При неточной фальцовке колонцифры — при быстром пропускании страниц с угла — как говорят, „стреляют“.

[ ПЕРЕПЛЕТ 268 ]

4. ПРИЕМЫ, ОБЛЕГЧАЮЩИЕ НАХОЖДЕНИЕ НУЖНЫХ МЕСТ В КНИГЕ.

Для более быстрого нахождения нужных мест в книге существует ряд приемов. В обычных книгах для чтения применяются ленточки, шнурки, служащие закладками, также и другие приемы.

1) Шнурок приклеивается к корешку сшитой книги до наклейки каптала. В дешевых изданиях шнурок приклеивается у корешка между двумя соседними листками книги.

Правильная длина закладки — от верхнего левого угла до нижнего правого угла (диагональ) плюс около 3 см. В некоторых случаях, когда того требует характер книги, последняя снабжается двумя или тремя шнурками (разных цветов).

2) Закраска обреза в объемистых справочниках производится иногда в разные цвета для каждой части книги, или же закрашивается только определенная часть книги (напр., адресная часть в справочнике „Весь Ленинград“).

3) Алфавиты обычного типа не станем описывать, они общеизвестны. Более оригинальный тип алфавитов показан на рис. 91.

Интересен по конструкции алфавит деци (проект Б. М. Волькенштейна), применение которого представляет большие

[ НАХОЖДЕНИЕ НУЖНЫХ МЕСТ В КНИГЕ 269 ]

удобства для таблиц умножения, деления, вычисления процентов и т. п., являющихся настольными книгами бухгалтеров, калькуляторов, которым в процессе работы необходимо быстро находить нужную страницу с соответствующим числом.

В подобных таблицах отыскивать обычно приходится двузначное число (начало или центральную часть какого-либо большого числа). Соответственно — по десятичной системе — строится и нарезка алфавита: в соответствующих местах нарезаются цифры десяток, а для каждой десятки нарезаются свои десять единиц. Общий вид нарезки представлен на рис. 92а; вверх идут цифры десяток, а вниз цифры единиц для первой десятки. Если нужно отыскать, напр., „35“, то открывается на верхнюю тройку, в результате чего получаем то, что изображено на рис. 92б и далее на пятерку, нижнюю, открывшуюся после раскрытия на тройку. Раскрытие на пятерку даст то, что изображено на рис. 92в. Таким образом быстро, двумя движениями, находится нужная страница.

Цифры алфавита для избежания наклейки можно печатать одновременно с текстом, установив их в соответствующих местах на полях. Дело сведется лишь к вырезке- — работе, однако, дорогой. Печатание алфавита одновременно с текстом требует особой точности в работе.

5. ОПИСАНИЕ СТАНДАРТНОЙ УПАКОВКИ ИЗДАНИЙ ГОСИЗДАТА.

[ ПЕРЕПЛЕТ 270 ]

[ 271 ]

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ.
ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ.

1. НАЗНАЧЕНИЕ КОРРЕКТУРЫ.

Решение вопроса о том, в каком виде должна быть затребована корректура — в гранках и в листах, или только в листах, или, наконец, только в гранках, является вопросом весьма важным, так как здесь может быть достигнута экономия и на размерах корректурной правки и на сроке выхода издания. Для правильного назначения необходим учет целого ряда обстоятельств на ряду с опытом и непосредственным чутьем.

Основное положение сводится к тому, что во всех случаях, когда имеется возможность требовать корректуру сразу в листах, ее следует требовать в листах.

Издания, идущие значительными, а особенно ротационными, тиражами, требуют точной уверстки в целое число листов, — для них требование корректуры сразу в листах нерационально даже и в том случае, когда сам по себе текст не должен подвергнуться никаким корректурным исправлениям. Такого типа издания следует в точности промерять по гранкам с тем, чтобы сразу же при промере производить необходимые вгонки и выгонки строк, выброски, сжатие, разгон и т. п. Такие издания можно сразу верстать лишь в случае вполне надежного подсчета рукописи.

Следующие обстоятельства должны быть приняты во внимание при назначении корректуры на верстку сразу:

1) Хорошая проработанность рукописи вообще. Это обстоятельство не является решающим: автор может не производить изменений, но будет производить вставки и выкидки.

2) Тип рукописи. Напр., классическое произведение, которое заведомо не может подвергнуться никаким существенным исправлениям, кроме мелких, стоимость которых почти не изменится, будет она в листах или в гранках (правки без убывания или прибывания строк).

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 272 ]

3) Характер правок данного (известного издательству) автора.

4) Наличие спусков для глав или иных разделов может позволить с большей легкостью назначить книгу на верстку сразу. Объемистую книгу со спуском только в начале назначать сразу на верстку опасно.

Должно быть принято во внимание и количество спусков, и объем рукописи, и размер разделов, идущих со спусков. При наличии спусков вставка или выкидка вызовет переверстку в пределах данной главы (может оказаться при этом и убывание или прибывание полосы, что в свою очередь вызовет переспуск полос).

5) Тип материала. Сложный набор со сложной версткой опаснее подвергнуть риску переверстки. Так же точно наличие большого числа рисунков в оборку должно заставить более осторожно подойти к назначению корректуры на верстку сразу. Тут переверстка опасна в том смысле, что может заставить перебирать оборки.

6) Должен быть принят во внимание номер издания. Повторное издание безопаснее назначить на верстку сразу. Здесь можно быть более или менее спокойным за то, что творческий процесс в авторе остыл. Творческая работа, не остывающая в авторе до выхода книги, донашивание автором произведения, является одной из существенных причин больших корректур. Имеет значение и то, что в печатном виде текст иначе воспринимается автором, чем в рукописном; в этом — проявление исключительной организующей силы набора, приводящей текст в четкие, стройные, одинаковые линии букв, строк, полос. Здесь с особенной ясностью сказывается сила ритма в книге.

На практике перечисленные обстоятельства могут перекрещиваться, дополнять друг друга. Мы можем рекомендовать более смело назначать корректуру на верстку сразу и изживать привычку требовать гранки на том основании, что „так спокойнее“, но при непременном условии самой тщательной предварительной всесторонней проработки рукописи.

В некоторых случаях корректура требуется в гранках лишь с целью промера верстки, и гранки отправляются в верстку без корректорской читки. Это допустимо в тех случаях, когда есть уверенность в тщательности первой типографской корректуры, иначе может случиться, что в листах

[ НАЗНАЧЕНИЕ КОРРЕКТУРЫ 273 ]

окажутся пропуски или повторения, перешедшие из нечитанных гранок.

Существует категория таких изданий, которые необходимо бывает печатать не с набора, а со стереотипа, вне зависимости от тиража. Речь идет о таких книгах, как таблицы умножения, деления, таблицы логарифмов и т. п., т. е. о сложных наборах мелкими кеглями с большим количеством справочного цифрового материала. Подобные книги не терпят опечаток совершенно. Даже самое незначительное количество опечаток делает книгу негодной. Как бы ни была очищена от ошибок последняя корректура, всегда может быть опасность осыпки (осыпание набора при развязывании). Кроме того, вследствие трудности достижения общей монолитности формы печать с такого набора опасна и затруднительна в смысле вырывания букв валиками.

Для такого рода изданий последняя корректура должна быть затребована в виде оттиска уже не с набора, а со стереотипа. Следует только помнить, что специально тискать корректуру со стереотипа весьма сложно и дорого. Вообще же требовать корректуру со стереотипа можно только после того, как есть уверенность, что набор выправлен идеально, иначе последуют бесчисленные впайки отдельных цифр, литер, а то и целых клочков в готовый уже стереотип.

О том, что книга будет печаться не с набора, а со стереотипа, типографию полезно предупреждать. Тогда с ее стороны будут приняты нужные меры в смысле выдачи на данную книгу новых, несбитых линеек (которые иначе должны будут перепаиваться в стереотипе) и заблаговременном применении при наборе высокого пробельного материала, чтобы не осложнять съемки матриц дополнительной работой по закладыванию материала кусочками папки.

В некоторых особых случаях (издания типа альбомов) полезно требовать корректуру в листах, тиснутых лишь набело.

В спецификации, в графе о корректуре, необходимо указать количество требуемых корректурных оттисков. Обычно оттиски присылаются в двух экземплярах, но в некоторых случаях необходимо оттисков больше, ради ускорения параллельного чтения автором, редактором и корректором, а также в специальных случаях, напр., энциклопедические

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 274 ]

словари, оттиски которых приходится требовать в десяти и более экземплярах.

Отметим, что в недавнем прошлом существовал обычай тискать для автора особый оттиск; автор правил корректуру по совершенно чистому оттиску; авторские поправки переносились корректором в свой оттиск. Мера эта и сейчас может быть полезной в применении к неопытным, начинающим авторам, не знающим техники корректуры, или к тем авторам, которые известны издательству особенностями своей этимологии или синтаксиса, отличающимися от общепринятых.

2. МАКЕТ ИЗДАНИЯ.

При учреждении новой серии, также для изданий многотомных, сложных, дорогих и т. п., необходимо изготовление полного макета издания, который служит для вполне ясного и наглядного представления о будущем издании, для наиболее надежного контроля и внесения необходимых коррективов, для всестороннего обсуждения с привлечением работников распространения, для демонстрации перед конференцией будущих читателей, для производства подписки и т. п.

Макет издания должен представлять собою в точности выполненную на предполагаемой бумаге и материалах книгу с титулом, двумя-тремя наиболее характерными страницами (спускная, страница с иллюстрациями и др.), набранными предполагаемым шрифтом, с вполне законченной обложкой или переплетом с соответствующим тиснением и т. п. До нужного объема книга заполняется чистой бумагой.

3. СРОЧНЫЕ РАБОТЫ.

Темпы нашего строительства требуют организации производственной работы по принципу беспрерывного потока, а потому в работе не должно быть простоев ни на один лишний день. Это тем более существенно, если принять во внимание проценты на капитал, затрата которого бывает достаточно велика даже тогда, когда рукопись находится еще в издательстве, не говоря уже о типографии.

Рукопись стареет, за срок выхода издательство несет не только юридическую ответственность перед автором, но и моральную — перед ожидающей выхода книги читательской массой. В особенности несвоевременный выход учебников

[ СРОЧНЫЕ РАБОТЫ 275 ]

может явиться угрозой срыва плана по подготовке кадров на определенный промежуток времени. Опоздание в сроке выхода изданий, приуроченных к определенной кампании, может создать значительные затруднения для самого успешного проведения этой кампании. Поэтому рукопись, уже так или иначе начавшая свой путь в производственном процессе воплощения в книгу, должна пройти весь этот путь до конца как можно скорее и без всяких задержек.

Ниже мы даем несколько практических указаний в отношении изданий, требующих особой спешности.

1) Особо внимательное отношение к рукописи. Вычитка сомнительной рукописи. Время, потраченное на вычитку, с лихвой окупится в отношении сроков.

2) При требовании корректуры сразу в сверстанном виде следует по возможности назначать главы или подходящие разделы со спусков, что даст возможность поставить нескольких верстальщиков, а в дальнейшем ускорить правку корректуры и ограничить возможную переверстку пределами тех глав, в которых она будет вызываться характером правки.

3) Оглавление лучше ставить в конец книги. Тогда не будет задерживаться первый лист, т. е. первый же подписанный лист можно будет сразу спустить в машину. Кроме того легче будет оперировать с хвостом книги.

4) При ожидании дополнительных материалов в начало книги в некоторых случаях задается сборный лист. Если верстка начинается, когда сборного листа еще нет, то следует избегать выходного листка с тем, чтобы при последующей подверстке сборного листа титул мог быть заменен шмутц-титулом. Наличие выходного листа может помешать назначению сборного листа: место титула займет шмутц-титул, а выходной листок окажется лишним и потребует сплошной перекидки.

5) Полезно избегать обираемых рисунков, так как оборки замедляют верстку и усложняют переверстку. Вообще удобнее всего иметь дело с полосными рисунками: при наличии лишней полосы с легкостью выбрасывается рисунок. Отметим попутно, что в спешных случаях у цинкографии можно требовать так называемые черновые оттиски.

6) Одновременно с оригиналом сдается в набор рекламный текст для подверстки в хвост книги (удобнее сдавать три страницы рекламного текста: если они не понадобятся

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 276 ]

т. е. книга сверстается хорошо, то все три страницы можно поместить на обложке). В крайнем случае 1—2 страницы могут остаться в конце книги пустыми.

7) Об обложке следует озаботиться возможно ранее, с тем, чтобы она успела высохнуть. Обложка не должна содержать больших фоновых участков, медленно сохнущих. Следует также учесть, что очень плохо сохнут обложки, в которых на большом участке краска попадает на краску: если первая краска впитывается бумагой и оттого достаточно скоро сохнет, то вторая краска, попавшая на краску, сохнет очень медленно. Усиленно рекомендуются простые наборные обложки; сложных художественных обложек, требующих длительной работы цинкографии, осложненной приправки и замедленной печати (с прокладкой), необходимо во всяком случае избегать.

8) В некоторых особо спешных случаях, когда нет времени для разметки рубрик, последние набираются своим шрифтом, а в дальнейшем заменяются в корректуре. Этот прием очень часто встречается на практике, но не может быть рекомендован: выгода времени здесь только кажущаяся, так как впоследствии это же время будет потрачено на корректурные поправки.

В случае спешной рукописи рубрики в некоторых случаях могут быть размечены на оглавлении. Шрифт каждой рубрики оговаривается на самом оглавлении. Этот способ прост, выполнение разметки целой книги может быть произведено в несколько минут, особенно если представляется возможным ограничиться разметкой лишь одного звена. Если какой-либо категории рубрик в оглавлении недостает, то шрифт этой категории оговаривается особо или помечается в самой рукописи.

9) При необходимости выбросить в кратчайший срок очень крупный тираж иногда применяется параллельная работа в нескольких типографиях. Применяется набор и матрицирование в одной типографии, а печать в нескольких предприятиях или вообще в другом; реже применяется перевозка приготовленного набора из одной типографии в другую для печатания (необходимо учитывать отличный от обычного рост шрифта в некоторых типографиях). В некоторых случаях при больших ротационных тиражах небольшую особо спешную часть тиража печатают на плоских машинах. Эти случаи весьма распространены, но ни

[ РАСЧЕТ ВРЕМЕНИ ДЛЯ ВЫПУСКА СРОЧНОГО ИЗДАНИЯ 277 ]

в коей мере нельзя признать за этим приемом права на существование, так как по большей части такой „предварительный“ выпуск части тиража дезориентирует рынок и создает очень напряженную обстановку на предприятии.

В заключение отметим, что типографии, взявшие обязательства в отношении срока и не могущие его выполнить, иногда прибегают к повторной посылке в виде „сводок“ (уже „с машины“) или „сверок“ уже подписанных к печати листов или подписанных к верстке гранок, ссылаясь, напр., на то, что велика правка. Не подозревающий „подвоха“ технический редактор охотно просматривает листы, а типография „на законном основании“ не выполняет сроков.

4. РАСЧЕТ ВРЕМЕНИ ДЛЯ ВЫПУСКА СРОЧНОГО ИЗДАНИЯ.

Приступая к выпуску срочного издания, технический редактор (или выпускающий) должен предварительно задаться точным расчетом потребного для этого времени.

Иногда технический редактор должен рассчитать, во сколько времени может типография выпустить данную книгу, иногда же он стоит перед определенным заданием — выпустить книгу к такому-то (точно определенному) сроку. В обоих этих случаях точный расчет выпуска необходим, причем в последнем случае технический редактор — выпускающий должен произвести детальную разбивку всего производственного цикла по отдельным процессам и определить, какую долю оборудования и штата должна в каждом цехе выделить типография для этого дела.

При составлении расчета технический редактор не может оперировать какими бы то ни было отвлеченными величинами, хотя бы даже взятыми из практики. Ибо нельзя забывать, что книга печатается именно в данной типографии, а потому в основу всего расчета должны быть положены точные сведения о производительности и характере оборудования и штата по каждому процессу в отдельности, относящиеся к тому предприятию, где книга будет печататься. Более того, технический редактор должен выяснить, какой работой типография занята в настоящее время и спланировать прохождение срочного заказа (вместе с типографией, конечно) так, чтобы по возможности не срывать всей остальной работы или, по крайней мере, нанести ей наименьший ущерб.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 278 ]

Отсюда вытекает ряд соображений, которые заключаются в следующем:

1) Нужно стараться занимать как можно меньше машин под срочное издание; не следует разбрасываться, напр., на все имеющиеся в типографии линотипы, если время позволяет ограничиться только частью их; остающиеся незанятыми под срочную работу машины являются резервом на случай поломок, неполадок, задержек, большой корректуры и непредвиденных обстоятельств.

2) Нужно избегать строить план работы так, чтобы переход к следующему производственному процессу начинался только по окончании предшествующего (напр., начало читки корректуры после окончания набора, переход к правке только по окончании читки и т. п.); необходимо переходить к следующему процессу тотчас же, как только в предшествующем образовался какой-то „запас“, позволяющий вести дальнейшую работу бесперебойно.

3) Без особой к тому острой надобности — избегать ночных работ (в третьей смене) по набору и корректуре: ночная работа протекает на срочных изданиях с особой нервной напряженностью и без нужды изнуряет работников; кроме того, если предприятие работает обычно в две только смены, то введение на короткое время третьей смены бывает обычно сопряжено с затруднительной для типографии организационной ломкой.

4) При выборе формата книги следует предпочитать (если дело идет о небольшом тираже — не ротационном) 82 × 111, так как этот формат дает наименьшее число форм, — если только типография располагает нужным числом машин соответствующего класса. Во всяком случае — полезнее всего предварительно снестись по этому вопросу с типографией: если она оборудована, напр., двойными машинами (62 × 94 в два наклада), то, разумеется, нужно предпочесть формат 62 × 94. В тех же видах уменьшения числа форм, что влечет за собою сокращение печати и брошюровки, в спешных случаях следует вообще стремиться к компактности, к уменьшению объема — путем применения плотных шрифтов и без шпон.

5) При выборе шрифта необходимо, если набор производится на линотипах, предварительно установить, имеется ли в типографии достаточное количество комплектов матриц выбранного шрифта, которого хватило бы на все то

[ РАСЧЕТ ВРЕМЕНИ ДЛЯ ВЫПУСКА СРОЧНОГО ИЗДАНИЯ 279 ]

число линотипов, какое придется одновременно занять для выполнения набора в намеченный расчетом срок; если набирать книгу приходится на руках, то в особо спешных случаях предпочтительнее всего выбирать для набора тот шрифт, кассы которого имеются заготовленными в данный момент, иначе много времени придется потратить на разбор (см. ниже).

6) При выборе того или другого вида брошюровки (нитками, в тачку проволокой) также необходимо считаться с производственными возможностями типографии. При очень больших и спешных тиражах, напр., на обработку поступающих из печатного цеха листов нужно бывает иногда бросить все наличное оборудование и рабочую силу переплетно-брошюровочного цеха. Тогда может случиться, что часть тиража придется шить нитками, часть в тачку (в бок), а часть на марлевых машинах; при использовании последней категории оборудования, если не хватает брошюровщиков для крытья, может стать вопрос о выпуске соответствующей части тиража в каком-нибудь простом переплете, чтобы утилизировать, как рабочую силу, наличные кадры переплетчиков. Точно так же иной раз бывает нужно отказаться от обрезки части тиража, если наличные резательные машины не в состоянии со всем тиражом справиться. Нужно иметь в виду и то, что если объем срочного издания допускает шитво проволокой в бок, и в середину (2—4 листа), предпочесть следует всегда шитье в середину, так как этим устраняется процесс крытья, заменяющийся только некоторым усложнением вкладки (лист в лист и т. д., потом — в обложку).

7) Обложку печатать сразу после того, как книга сверстана и выяснилась ее толщина. Чтобы обложка успела хорошо просохнуть, лучше печатать ее на матовой и относительно рыхлой бумаге. Для крупных спешных тиражей обложки предпочтительнее печатать по литографии.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 280 ]

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 281 ]

Самый расчет времени выпуска удобнее всего сконструировать в виде графика. ¹

При применении графика всего яснее видны недочеты плана и легче установить, какое число машин и людей и с какого именно времени нужно вводить в работу и что именно должно в каждый данный момент в типографии делаться.

5. НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ.

Как и во всякой другой области, в деле оформления книги вопросы нота должны занимать серьезное место. Тем большее значение приобретают они, если принять во внимание рост наших издательств и то, что в ряде крупных издательств через руки технических редакторов проходят непрерывные потоки рукописей. Ясно, что разметка рукописей, как и работа над дальнейшими процессами, должна производиться наиболее рациональными способами. С развитием у нас учебы по книгоиздательству вопрос этот не останется без внимания. Сейчас, намечая эту проблему, мы остановимся только на тех моментах, в отношении которых практика работы уже выработала свои приемы.

Рукопись.

В основном самая разметка рукописи сводится: 1) к разметке рубрик и других строк, 2) к разного рода указаниям по поводу набора тех или иных сложных или ответственных мест, особенно таких, в отношении которых можно ожидать неполадок, 3) к разметке выводов, и таблиц, 4) к разметке выделений среди текста, 5) к макетированию титула, обложки, спускной полосы и других элементов книги, 6) к разметке оглавления.

Мы перечислили те главнейшие работы, которые отнимают особенно много времени в процессе самой разметки рукописи, причем часто требуют работы механической, ибо каждая соответствующая ступень рубрик, каждое звено оглавления и т. п. получает однотипную пометку.

Разметка рубрик может производиться или при помощи детальной пометки о шрифте каждой рубрики, или при помощи различных подчеркиваний (разнотипно или разноцветно) с соответствующим ключом к подчеркиваниям.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 282 ]

То же относится и к другого вида строкам.

Разметка должна производиться с наименьшей потерей времени, наиболее благонадежно и наиболее удобно для наборщика.

Чем больше приходится делать пометок на странице, тем больше оснований прибегнуть к приему подчеркиваний. Но здесь нужно иметь в виду, что прием подчеркиваний может быть проведен лишь при условии представлений ключа к подчеркиваниям на каждой данной странице оригинала, иначе, как бы ясно ни были проделаны подчеркивания, наборы чаще всего оказываются с ошибками. Даже линейки на таблицах следует размечать подробно, не считаясь с тем, что таблицы чаще всего набираются небольшой группой табличников.

Во всех случаях рукопись должна быть представлена как заводский чертеж с абсолютно исчерпывающими указаниями на каждой данной странице. Даже такие указания в спецификации, как, напр., „метрические меры подчеркнуты волнистой чертой, их нужно набирать прямым“, оказываются неблагонадежными и приводят к тому, что набор бывает правильным лишь в начале, когда раздача рукописи производилась непосредственно после знакомства раздающего со спецификацией.

Применяемое в математических рукописях подчеркивание лишь тех символов, которые должны набираться прямым (с оставлением без подчеркивания преобладающего курсива), также не всегда оказывается благонадежным.

Ключ к подчеркиванию выносится на поле. Для наиболее частых комбинаций подчеркиваний (напр., разрядка, курсив, черный) удобно заказать каучуковые штемпеля (миниатюрного размера). Для обычных подчеркиваний пора озаботиться о едином стандарте. Примеры штемпелей:

Что касается разметки оглавления, то здесь работа может быть произведена только над одним первым звеном, в остальных же звеньях помечаются строки, которые могут вызвать сомнение. Еще лучше в таких случаях давать макет звена.

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 283 ]

Самим пометкам на рукописи должен быть придан такой вид, чтобы они отнимали наименьшее время у технического редактора и наиболее легко читались наборщиком.

Они должны наноситься цветными или вообще отличными от рукописи чернилами для наибольшей выделенности от редакционных исправлений и основного текста и ради того, чтобы при необходимости в изменении или удалении пометок, это можно была сделать с наибольшей легкостью. Самое место пометок, напр., у рубрик должно быть совершенно определенным (справа, слева, над рубрикой, в поле со стрелкой и т. п.) и однотипным во всех случаях в данной рукописи (еще лучше, если бы оно было стандартным для всех наших рукописей). Эта однотипность облегчает работу наборщика, механизирует ее, а выделенность при цветных чернилах, чему также следует придавать значение, сделает то, что пометки будут восприниматься наборщиком механически, не будут мешать ритму его основного процесса — набора. Однотипность пометок должна быть и в определенной стандартности сокращений, самое же сокращенное начертание пометок ускорит работу технического редактора.

Всякого рода пометки должны быть делаемы не только ясно и аккуратно, но, если можно так выразиться, графично (логично с графической стороны). К графичности своих надписей технический редактор должен неуклонно приучать себя, — это путь к выработке графических способностей вообще.

Слово „кегль“ достаточно изображать — „кг“, для ускорения, без точки. Что касается названия шрифта (гарнитуры), то оно не пишется, так как такая отметка являлась бы не только излишней, но даже вредной в случае перемены гарнитуры в последний момент (в момент сдачи в набор или уже в типографии).

Сокращения „пр“, „стр“ являются вполне надежными. Точка при них не обязательна. Также точно: п/ж — полужирный, п/т — полутупая линейка, б/ш — без шпон, на/ш — на шпонах, б/р — без разрядки, на/р — на разрядку.

Обычное корректурное правило, заключающееся в том, “что все, неотносящееся к тексту, а являющееся обращением к наборщику, должно обводиться линией, для пометок на рукописи не является существенным.

При макетировании титулов, обложек, а в некоторых слу-

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 284 ]

чаях — и других элементов книги, предлагаем пользоваться сеткой, представляющей собою специально печатаемые листки (форматом, примерно 72 × 108 ¹/₁₆) с точками через 24 или 12 пунктов. На краях показываются также сантиметры для удобства вырезывания нужного формата.

Такая сетка экономит время, избавляет технического редактора от нанесения размерных линий. Кроме того сетка уточняет работу наборщика, который легко видит в каком месте должна стоять та или иная строка.

При работе над сложной рукописью можно рекомендовать вкладывать главы или иные подходящие разделы в отдельные листы бумаги с тем, чтобы нужная глава находилась легко и быстро. Каждый раздел будет в своей отдельной „папке“ (кроме общей папки). Это представляет удобство, так как при работе над рукописью весьма часто правки бывают однотипными в ряде глав, или правка в одной главе вызывает соответствующую правку в другой. Следовало бы требовать от автора представления рукописи именно в указанном виде. Это в такой же мере удобно и для него самого при работе над рукописью.

Самую рукопись следует посылать в типографию обязательно в твердой папке. На это не следует скупиться, папка с завязками оградит рукопись от изнашивания, от потерь отдельных листов.

Также пора учредить стандарт рукописи в отношении ее размера, ширины машинописной строки и количества строк на странице.

Вероятно, это будет два варианта: 1) с малыми полями для рукописей, не требующих больших редакционных исправлений (напр. оригинальная художественная литература), то же для рукописей без рисунков, и 2) с увеличенными полями — для рукописей с рисунками, а также для рукописей, могущих потребовать большие исправления.

В том и другом случае удобнее всего предуказать такое

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 285 ]

количество машинописных букв в строке и строк в странице, чтобы на авторский лист выходили какие-то круглые удобные числа страниц рукописи, напр. двадцать (56 букв × 36 строк = 2016 знаков, а для стандартного формата писчей бумаги 61 буква × 33 строки = 2013 знаков).

Стандарт должен предуказать ряд правил для машинистки, напр., соответственная книге „заделка“ заголовков и т. п.

При установлении стандарта должны быть приняты во внимание интересы наборщиков — наиболее удобный для набора размер рукописи, наиболее подходящие с гигиенической стороны качество и оттенок бумаги.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 286 ]

В заключение к этому пункту укажем на чрезвычайную полезность учреждения при крупных издательствах консультации для авторов. При заключении договора автор (особенно — молодой, неопытный) направляется к техническому редактору, который, в зависимости от типа будущей рукописи, предуказывает ряд наиболее важных моментов при ее изготовлении, при подборе графического материала и т. п. Опыты в этом направлении в Государственном Издательстве дают прекрасные результаты. Многие авторы не ограничиваются одной консультацией, посещая консультанта в процессе работы, предоставляя экспертировать рукопись при ее изготовлении.

Подписи под рисунками.

Весьма важным вопросом является разметка рисунков при сдаче гранок в верстку. Расклейка на гранках решительно отвергнута, так как рисунками закрывается часть надписей, необходимых при правке или верстке; кроме того рисунки обрываются (если не сразу, то после того, как гранки побудут у корректора или редактора). Наклейка на отдельных листах также неудобна, если рисунков много и листы велики: листы мнутся, при необходимости отослать часть верстки верстальщику приходится отрывать кусок листа. Лучшим, наиболее удобным во всех стадиях работы, приемом является расклейка на старых ненужных дубликатах корректурных листов. Получается тетрадка, весьма удобная для пользования верстальщика, корректора и всех других. Еще лучше, понятно, чистая тетрадка.

Что касается подписей под рисунками, то их дают или одновременно с оригиналом, или при сдаче гранок в верстку под расклеенными рисунками. При сдаче одновременно с оригиналом подписи могут быть расставлены на своих местах в рукописи или же выписаны на отдельном листе для набора отдельно.

Какой из приемов наиболее удобен и наиболее экономен?

Казалось бы наиболее приемлемым является сдача подписей в своих местах на оригинале (точнее, на полях оригинала). Однако, такой способ имеет существенные неудобства. Первое заключается в том, что при наборе очень часто подписи отлетают от своих мест, так как наборщик, чтобы не отрываться лишний раз, предпочитает набрать несколько

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 287 ]

подписей сразу, второе — оплата подписей (петитных среди корпуса или цицеро) производится как за чужие строки.

Практика показывает, что довольно часто подписи, набранные в гранках, вновь набираются при верстке. Часто бывает проще и выгоднее вычеркнуть подпись в гранках, нежели указывать откуда и куда ее переставить или вообще разыскивать.

Что касается сдачи подписей в набор при гранках, т. е. под расклеенными рисунками, то здесь неудобство заключается в том, что подписи будут в набранном виде у редактора только один раз, а автор может совсем не увидеть подписей в наборе (при одной авторской корректуре в гранках); кроме того, при длинных сложных подписях (подписи с объяснениями литер и т. п.) делу вредит недостаточно четкое написание подписей, ибо автор, посылая в верстку гранки с расклейкой и подписями, редко сдает подписи предварительно в переписку на машинке.

Не вдаваясь в излишние сопоставления, перейдем к практическим выводам.

1) Сдачу в набор подписей под рисунками на страницах оригинала, будь то среди текста или на полях оригинала, следует отвергнуть.

Исключения могут быть допущены в случае весьма небольшого количества рисунков с простыми подписями (беллетристика и т. п.), т. е. без математики, курсива и т. п., а также в отношении печатных оригиналов. В противном случае все подписи в оригинале вычеркиваются.

2) Подписи следует сдавать в набор одновременно с оригиналом, написанными на отдельных листах.

Исключения могут быть допущены в случае простых и кратких подписей без объяснения букв-символов, имеющихся на рисунках, без иностранных слов, специальных терминов и т. п.; при таких условиях подписи под расклеенными в тетрадке рисунками можно сдавать при сдаче гранок в верстку.

Список подписей под рисунками следует класть в начало рукописи, но отнюдь не в конец, чтобы он был набран на первых гранках и чтобы при верстке верстальщик сразу же их обнаружил. Иначе возможны несчастные случаи, когда при верстке верстальщик ставит под рисунками лишь проставленную на расклейке нумерацию, — без подробных подписей, которые он обнаруживает лишь к концу верстки.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 288 ]

Что касается установки рисунков, особенно оборонных, то во избежание правок по их перемещениям, следует прилагать к гранкам, если не все, то хотя бы несколько руководящих макетов разворотов. При постоянной работе в определенной типографии мы рекомендуем, кроме того, составление для типографии альбома типовых хороших разворотов и альбома плохо сверстанных разворотов (с пометками исправлений в последнем). Альбом типовых разворотов может быть собран из дублетных корректурных листов различных форматов, различных соотношений размеров рисунков и т. п. или из специально вычерченных или напечатанных (со станка) линеечных схем. Кроме того, чрезвычайно полезны периодические беседы технической редакции (в лице руководителей или in corpore) с верстальщиками. Беседы эти, даже самые редкие, создают исключительную слаженность в работе.

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 289 ]

Корректура.

Для однотипных правок полезно пользоваться одинаковым корректурным знаком. Напр., если пропущенную запятую вставлять всюду при помощи знака , то наборщик, привыкнув к нему, освободит себя от необходимости смотреть на поле, ему достаточно будет увидеть самую правку в тексте; так же точно облегчится работа корректора при сверке — количество движений глаз и время сократятся.

Очень полезно установить стандартные знаки именно для часто встречающихся правок знаков препинания.

Давно, в сущности, пора было создать стандартную таблицу корректурных знаков, единую для всего Союза. Это было бы большим шагом вперед по линии нота в полиграфическом деле.

Еще несколько замечаний.

При перегонке строк „на след. стр.“ или „на пред. стр.“ не следует указывать номер страницы, ибо цифры придется перемечать в случае, если в процессе дальнейшей работы возникнет необходимость в перекидке.

Как в рукописи, так и в корректурах ничего не следует вычищать или зачеркивать слишком крепко. Правку, особенно чужую, если она оказывается ненужной, следует лишь перечеркивать.

При большой корректуре в многоколонном наборе иногда более рационально не выносить пометок на поля (которыми при сложном многоколонном наборе трудно будет пользоваться наборщику и далее при сверке корректору), а производить исправления над зачеркнутым словом или цифрой или непосредственно на неправильно набранном знаке (при этом нужна особая оговорка).

Отметим полезность так называемых сигнальных листов — дублетов верстки, посылаемых техническому редактору параллельно с посылкой в корректорскую, для просмотра на случай обнаружения грубых ошибок верстки, чтобы ошибки могли быть исправлены сразу же, пока верстальщик не ушел далеко. Понятно, что сигнальные листы должны посылаться равномерно, по мере хода верстки, и без промедления.

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 290 ]

Вычитка.

При назначении рукописи на вычитку весьма существенно, особенно если рукопись сложна, приложить к ней инструкцию для вычитывающего.

Образец подобной инструкции, кстати сказать, ценной по существу, мы приводим ниже (из текущих работ Государственного Учебно-педагогического издательства, Москва).

УКАЗАНИЯ К ВЫЧИТКЕ ФРАНЦУЗСКО-РУССКОГО СЛОВАРЯ О. БОГОМОЛОВОЙ И А. ФРИДЕНБЕРГ (ГИЗ. 1931).

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 291 ]

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 292 ]

В Государственном Издательстве вычитанные рукописи принято сопровождать особыми бланками (цветной бланк наклеивается на первую страницу текста):

Для крупных изданий, в которых участвует ряд авторов, а также для периодических изданий, необходимо учреждение инструкции для авторов, касающейся не только изготовления рукописи, но и вопросов содержания, методов изложения. На практике последние тесно связаны с общими вопросами оформления, особенно в отношении изданий повременных. Ниже мы приводим подобную инструкцию для авторов „Рабочего Техникума на дому“.

[ НОТ В РАБОТЕ НАД РУКОПИСЬЮ 293 ]

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 294 ]

5. РЕДАКЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ.

Подобно корректорским знакам, знаки технические представляют собою символы, которые графически должны подсказывать свой смысл. Здесь „графичность“ знака должна выступать в полной силе, без чего знак может оказаться непонятным или направляющим не в ту сторону. Если корректурный знак может быть усвоен и применен более или менее механически, то технико-редакционный знак, — в виду разнообразия случаев применения, — должен быть особо графичным, особо подсказывающим. Отметим, что разнообразие случаев применения вызывает необходимость в вариантах знаков.

Приводя ниже технико-редакционные знаки, мы должны указать на то, что знаки эти, кроме общеизвестных, имеют хождение в Гизе и в его типографиях. Некоторые из них культивированы по нашей инициативе. Насколько они широко приняты в других издательствах — нам неизвестно.

Некоторые из приводимых знаков относятся к корректурным, но так как в специальной литературе они не упоминаются, то мы считаем нужным привести и их.

1) Знак — поднять:

2) знак — опустить:

То же с точным указанием, до какого места: ¹

[ РЕДАКЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ 295 ]

3) Сделать строки равными:

То же в более сложных случаях (пунктир следует применять в случае далеко отстоящих друг от друга строк):

4) Знак „расширить“, применяемый в случае больших участков текста, требующих расширения:

5) Знак — сдвинуть строки по данной линии:

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 296 ]

6) Знак — сжать строки до данного показанного размера:

или точнее:

еще точнее:

То же — втянуть строки, привести строки к указанным размерам:

7) Вытянуть строку:

То же:

8) Знак сближения строк:

9) Знак раздвижки строк:

На корректурах титулов, обложек и т. п. следует точно указывать, на сколько пунктов необходимо произвести сближение, причем знаки сближения должны сопровождаться соответственными знаками раздвижки, с тем, чтобы наборщику было ясно, куда девать весь вынимаемый мате-

[ РЕДАКЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ 297 ]

риал (или откуда взять необходимый для разбивки материал). Сумма плюсов должна равняться сумме минусов:

Знак раздвижки и сближения строк следует ради большей четкости показывать на одной стороне (лучше на правой); показывание части знаков на одной стороне и части на другой затрудняет работу наборщика.

10) В некоторых случаях видоизменение свето́в (перестановка шпон, реглет) может быть показано так:

11) Знак, показывающий желаемый просвет между строками на оригинале:

То же:

12) Если заложить материал нужно не через всю строку, то применяется следующий знак:

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 298 ]

В более сложных случаях можно провести отграничивающую черту:

13) Если нужно сдвинуть строку одновременно по двум направлениям — в сторону и вверх или в сторону и вниз, то наиболее удобным знаком будет прямоугольник и указка:

14) Свести на конус (согласно линиям):

15) Укоротить линейку:

16) Знак уменьшения аппрошей:

17) При необходимости сделать указание в отношении какой-либо части формулы (на оригинале) удобно прибегать к знаку в точности охватывающему данное место:

18) Для отметки на рукописи выделения отдельных букв в слове наиболее удобно окружать буквы цветными кружками:

19) Если строка не точно выключена на середину, или если строку нужно вообще выключить в красную, то это показывают следующим знаком:

[ РЕДАКЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ 299 ]

Тот же знак применяется и в случае надобности сделать лишнюю строку или несколько строк:

20) Если в оригинале рубрики написаны форточками, а их нужно набирать в красную, то это показывают стрелкой:

Стрелка направляется непосредственно к строке, если рубрики нужно набирать в подбор:

Если в оригинале рубрики написаны форточками, а их нужно набирать боковиками, то это помечается так:

21) Если рубрики должны набираться к левому краю, то делается пометка: „равнять левый край“; если к правому краю, то делается пометка: „равнять правый край“. Если какие-то строки должны равняться по той или иной вертикали, то в нужном месте проводится вертикальная линия и делается пометка: „равнять правый край“ (или — „равнять левый край“).

22) При путанице строк в пределах соседних страниц пометки производятся:

а) для страниц, находящихся на одном развороте:

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 300 ]

б) для страниц, находящихся одна на обороте другой указка ведется до края страницы, а на обороте непосредственно продолжается к нужному месту:

23) Знаки перекидки строк с полосы на полосу. С правой на левую:

С левой на правую полосу и далее:

Перекинуть строки с левой и правой соседних полос на данную полосу:

24) Исправление заверстки (цифры по размеру участков):

[ РЕДАКЦИОННО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАКИ 301 ]

25) Знак, указывающий на необходимость выгнать строку:

Если назначается абзац ради выгонки строки, лишняя же строка выгоняется с трудом, то знак абзаца сопровождают дополнительным знаком:

26) Обращение к наборщику:

Некоторыми применяется тот же знак со стрелкой в сторону объяснения, но такой способ графически менее приемлем, и потому не может быть рекомендован.

27) При сложных разметках в ряде случаев полезно пользоваться схемами набора в виде линий (параллельно с подробной разметкой или взамен последней), напр.:

28) Разметка линеек в таблицах:

29) Клише косит, перебить колодку:

(Одна линия проводится горизонтально, а другая показывает истинную горизонталь рисунка; в результате полу-

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 302 ]

чается требуемый угол поворота; стрелки показывают направление поворота.)

В некоторых случаях лучше прибегнуть к такому способу указания:

При наличии на рисунке линии, которая должна итти горизонтально или вертикально, проще сослаться на требуемое положение линии.

30) Если знак или надпись относится к части данного места, то делается знак отъединения, напр., такой:

31) Выправить зараз все однотипные ошибки:

32) Переменить букву на капительную:

33) При заказе клише знаком соединения двух или нескольких рисунков в одно клише является парантез:

Знаком разъединения для цинкографии являются отграни-

[ ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА ИЗДАТЕЛЬСТВА 303 ]

чивающие линии (графитным карандашом) и пометка масштаба у каждого отдельного рисунка:

Корректура цветной иллюстративной печати в основе сводится к тщательному просмотру всех деталей рисунка, к сличению их с оригиналом и к соответствующим пометкам на пробном оттиске. Образец такой корректуры приведен на стр. 304 (портрет в 8 красок).

При наличии текста в цветной печати и надобности в корректурных поправках следует учитывать, что многие литографские мастера с типографскими корректурными знаками не знакомы.

6. ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА ИЗДАТЕЛЬСТВА.

Для целей поднятия качества продукции весьма полезно учреждение при большом издательстве „Бюро образцовых изданий“, своего рода заводской лаборатории, в задачу которой должна входить теоретическая и практическая разработка как общих вопросов оформления, каковы — форматы, раскладки, иллюстрирование, переплеты, арматура

[ 304 ]

[ ЕДИНИЦЫ ИЗМЕРЕНИЯ ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ПРОДУКЦИИ 305 ]

книги, рекламные тексты и т. п., так и конкретная работа по созданию и выпуску образцовых книг со стороны обновления форм, подбора материалов, общего оформления и типографского выполнения.

Соответственно этому „Бюро“ выделяет по несколько рукописей ежемесячно (по различным разделам литературы) и выпускает их в качестве образцовых выставочных изданий.

Образцовые издания должны показывать, что способно дать издательство, и должны служить отправной точкой как для повседневной работы, так и для дальнейшего совершенствования.

7. ЕДИНИЦЫ ИЗМЕРЕНИЯ ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ПРОДУКЦИИ.

Для суждения о деятельности издательства необходимо располагать определенными данными, характеризующими все стороны этой деятельности и ее результаты. Если для определения финансового состояния или устойчивости издательства нужны такие же точно данные, как и для всякого иного хозяйственного организма, то в отношении количественных показателей деятельности дело обстоит сложнее.

Ни количество изданных названий, ни общее количество экземпляров выпущенных издательством книг не могут в полной мере служить количественными показателями объема продукции издательства так же, как не может служить единицею измерения продукции издательской деятельности отдельный экземпляр издания, поступающий на рынок.

„Хотя каждое издание книги может быть отчасти приравнено к серийному производству определенного вида продукции, сравнение между собою экземпляров книги двух различных изданий уже невозможно, так как они отличаются друг от друга и по объему, и по различным внешним особенностям оформления, не говоря уже о содержании, элементе, так сказать, невещественном“. ¹

Более узкой характеристикой могут служить авторские листы или количество истраченной бумаги. Но так как одно и то же количество авторских знаков может быть умещено как на относительно малой площади бумаги (при убористом шрифте, скупых полях, общей компактности и т. п.), так и на относительно большой площади бумаги (при круп-

[ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ 306 ]

ном шрифте, толстых шпонах, широких полях и т. п.), то по-настоящему приемлемой должна быть такая единица, в которую одновременно входили бы и авторские знаки и бумажные листы, т. е., если можно так сказать, знако-листы.

Обмеренные таким способом книга и целый тираж (с приведением, напр., к 40 000 знакам и к определенной площади бумаги, хотя бы к 1 м²), однако, не дадут вполне точных цифр, так как цифры эти не будут отражать ни веса бумаги (плотности бумаги), ни иллюстраций (книги могут полностью или почти полностью состоять из иллюстраций, напр., детские книги, альбомы и т. п.), ни количества красок или машинных прогонов вообще, ни целого ряда других элементов книги, связанных с удельным весом издания. Кроме того, такая единица была бы практически слишком сложной.

Принятый в Госиздате метод измерения объема издательской продукции заключается (в основном) в следующем: учет ведется по количеству отпечатанных издательством оттисков (см. ниже) путем перемножения количества „издательских листов“ в одном экземпляре данного названия на тираж его. Издательским листом считается половина бумажного листа форматов от 60 × 90 см до 76 × 111 см. При бо́льших форматах (до 111 × 152 см) издательским листом считается четверть бумажного листа. В подсчет объема издания включаются все части текста, т. е. основной текст, сборные листы, вкладки, вклейки и иные приложения (за исключением вклеенных списков опечаток). Обложки, рубашки (супер-обложки) и печатные форзацы исчисляются особо и в проставляемый на обороте титула объем издания не входят; исключение составляют только такие обложки, которые печатаются вместе с текстом. ¹ Издательский лист иначе называется листом-оттиском.

Размер (объем) вклеек, вкладок и прочих приложений исчисляется путем перевода их площади в площади страницы данной книги, причем принимается в расчет также и оборотная сторона всяких приложений, составляющих неотъемлемые части книги, хотя бы они и были напечатаны только с одной стороны. Вклейки, формата меньшего, чем формат книги, считаются за две страницы.

[ ЕДИНИЦЫ ИЗМЕРЕНИЯ ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ПРОДУКЦИИ 307 ]

Лубки, художественные репродукции, плакаты, портреты, календарные стенки, отдельно поступающие в продажу географические карты и т. п. исчисляются как „односторонняя“ печать (за исключением тех редких случаев, когда печать такого рода изданий производится с двух сторон); приэтом за один издательский лист считается односторонняя репродукция в формате от 55,5 × 82 см до 76 × 111 см.

Такой метод учета, конечно, гораздо более точен, чем учет деятельности издательства по числу выпущенных им названий или экземпляров книг. Однако и он несовершенен, как можно видеть из изложенного, ибо в основу этого метода положено исчисление количества израсходованной бумаги, ¹ определение объема нагрузки типографий издательством, но не исчисление объема издательской деятельности. Поскольку из одного и того же количества бумажных листов может быть, в зависимости от характера литературы и оформления, изготовлено большее или меньшее количество книг или, следовательно, — при равных тиражах, — большее или меньшее количество названий, изложенный метод учета следует признать также неудовлетворительно разрешающим основной вопрос.

В дополнение к этому подсчету объема продукции может вестись подсчет продукции в авторских знаках.

[ 308 ]

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ.
РАСЦЕНКИ НА ПОЛИГРАФИЧЕСКИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЕ И ДР. РАБОТЫ. РАСЦЕНКИ НА БУМАГУ.

В настоящей главе собран материал, необходимый для определения стоимости отдельных элементов издания и калькуляции издания в целом. В этих видах мы считали полезным привести здесь, наряду с наиболее распространенными расценками треста „Мосполиграф“ и Ленинградского полиграф-объединения, также расценки „Союзбумаги“ на бумагу и картон, а равно ряд других сведений. К такого рода материалам относятся сведения о средних размерах авторского гонорара, редактирования и типографской корректуры по различного рода изданиям, собранные на основании данных практики и могущие принести пользу как ориентировочный материал для предварительной калькуляции. Кроме того, в настоящую главу мы поместили примерный (не типовой) договор издательства с полиграфическим предприятием, так как в нем содержатся некоторые сведения, также небесполезные при калькуляции.

1. ТАРИФ НА РАБОТЫ ПОЛИГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВОДСТВА МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ ПОЛИГРАФИЧЕСКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ „МОСПОЛИГРАФ“ (1925).

I. НАБОР.

[ ТАРИФ МОСПОЛИГРАФА 309 ]

II. ПЕЧАТЬ НА ПЛОСКИХ ТИПОГРАФСКИХ МАШИНАХ.

Стереотип.

Приправки на плоских машинах — чистый текст.

[ РАСЦЕНКИ 310 ]

Приправка на плоских машинах с иллюстрациями.

Сетчатые клише.

Штриховые клише.

Печать на плоских типографских машинах — чистый текст.

[ ТАРИФ МОСПОЛИГРАФА 311 ]

Иллюстрационная печать.

III. КНИЖНАЯ РОТАЦИОННАЯ ПЕЧАТЬ.

Стереотип.

Приправка.

[ РАСЦЕНКИ 312 ]

Сетчатые клише.

Штриховые клише.

Печать.

IV. ЦИНКОГРАФСКИЕ РАБОТЫ.

Штриховые клише.

Сетчатые клише.

[ ТАРИФ МОСПОЛИГРАФА 313 ]

V. ЛИТОГРАФСКИЕ РАБОТЫ.

Литографские переводы.

Приладка и печать.

ГРУППА I.

ГРУППА II.

ГРУППА III.

[ РАСЦЕНКИ 314 ]

VI. БРОШЮРОВОЧНЫЕ РАБОТЫ.

Отдельные процессы брошюровочных работ.

[ ТАРИФ МОСПОЛИГРАФА 315 ]

[ РАСЦЕНКИ 316 ]

2. ЦЕНЫ НА ТИПОГРАФСКИЕ РАБОТЫ ЛЕНИНГРАДСКОГО ОБЛАСТНОГО КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ПОЛИГРАФИЧЕСКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ ПРИ СЕВ.-ЗАП. ПРОМБЮРО (1927).

I. НАБОР.

Русский набор — за 1000 букв.

Иностранный набор (латинский алфавит) за 1000 букв.

[ ТАРИФ ЛЕНПОЛИГРАФА 317 ]

II. ПЕЧАТЬ.

а) Размеры бумаг до ¹/₁ писчего листа включительно.

[ РАСЦЕНКИ 318 ]

Цены приправки и печати за 1000 оттисков.

б) Размеры бумаг свыше ¹/₁ писчего листа.

[ ТАРИФ ЛЕНПОЛИГРАФА 319 ]

Цены приправки и печати за 1000 оттисков.

[ РАСЦЕНКИ 320 ]

III. СТЕРЕОТИП.

а) Матрицы.

б) Стереотип.

IV. БРОШЮРОВКА.

Брошюровка в 1 лист в целом, за 1000 брошюр.

[ ТАРИФ ЛЕНПОЛИГРАФА 321 ]

Брошюровка в целом за 1000 листов.

Отдельные процессы брошюровочных работ.

[ РАСЦЕНКИ 322 ]

[ ТАРИФ ЛЕНПОЛИГРАФА 323 ]

[ РАСЦЕНКИ 324 ]

3. СРЕДНИЕ ЦЕНЫ „СОЮЗБУМАГИ“ НА БУМАГУ (К КОНЦУ 1930 Г.)

[ АВТОРСКИЙ ГОНОРАР 325 ]

4. ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТА НАРОДНЫХ КОМИССАРОВ РСФСР ОТ 20/XI — 28 Г. С ИЗМЕНЕНИЯМИ И ДОПОЛНЕНИЯМИ ОТ 19/V — 1930 Г. О МИНИМАЛЬНЫХ СТАВКАХ ГОНОРАРА ЗА ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И О НОРМАХ ТИРАЖА.

[ РАСЦЕНКИ 326 ]

[ РАСЦЕНКИ НА КОРРЕКТУРУ 327 ]

5. СРЕДНИЙ АВТОРСКИЙ ГОНОРАР И РАСЦЕНКИ НА РЕДАКТИРОВАНИЕ.

6. РАСЦЕНКИ НА КОРРЕКТУРУ. ¹

1. Характеристика работы.

а) Предварительная корректура оригиналов.

[ РАСЦЕНКИ 328 ]

[ РАСЦЕНКИ НА КОРРЕКТУРУ 329 ]

[ РАСЦЕНКИ 330 ]

7. ПРИМЕРНЫЕ РАСЦЕНКИ И УСЛОВИЯ НА ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЕ РАБОТЫ.

[ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЕ РАБОТЫ 331 ]

[ РАСЦЕНКИ 332 ]

8. ОБРАЗЕЦ ДОГОВОРА С ПОЛИГРАФИЧЕСКИМ ПРЕДПРИЯТИЕМ.

[ ДОГОВОР С ПОЛИГРАФИЧЕСКИМ ПРЕДПРИЯТИЕМ 333 ]

[ РАСЦЕНКИ 334 ]

[ 335 ]

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ СТОИМОСТИ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ.

Производственная себестоимость книги слагается из следующих элементов:

1) Авторский гонорар и редакционные расходы. (В редакционные расходы могут входить: рецензия, специальный отзыв специалиста, научная редакция, предисловие и т. п., а также графические работы — художник, чертежник.)

2) Бумага (вместе с бумагой на обложку и всякого рода приложения, а также на брак) и материалы.

3) Типографские расходы (также и счета иных полиграфических предприятий — цинкографии, переплетной и т. п.).

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 336 ]

[ СТРОЕНИЕ НОМИНАЛА 337 ]

Производственная себестоимость книги в общем виде может быть представлена так:

(Авторский гонорар × объем книги в листах) +
+ Графический материал +
+ Набор и правка корректуры +
+ [Приправка + (Бумага + Печать + Брошюровка) × тираж] × объем +
+ Набор обложки
+ Приправка обложки +
+ (Печать обложки + Бумага обложки) × тираж +
+ Работа цинкографии +
+ Другие производственные расходы.

На стр. 338 приведен калькуляционный бланк. По каждой из перечисленных статей даны расценки в предыдущей главе.

При рассмотрении статей расхода можно видеть, что одни расходы зависят от объема книги, напр., приправка, другие зависят одновременно и от объема и от тиража, напр., брошюровка, бумага и печать текста; часть типографских расходов зависит только от тиража, напр., печать обложки, некоторые расходы не находятся в зависимости ни от объема, ни от тиража, напр., стоимость чертежей и рисунков.

В соответствии с этим расходы в калькуляционном бланке

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 338 ]

[ СТРОЕНИЕ НОМИНАЛА 339 ]

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 340 ]

расчленены таким образом, что при необходимости в изменении тиража или объема книги изменению подвергаются лишь определенные группы цифр.

При рассмотрении отдельных статей типографского счета и примеров калькуляции мы будем исходить из московских расценок. Наш выбор объясняется относительно большим их распространением.

Необходимо сказать, что тарифы, как московский, так и ленинградский, по ряду статей не вполне отвечают действительной себестоимости, что объясняется и некоторым устарением их и рядом других причин. Оба они страдают отсутствием расценок на целый ряд работ, а также туманностями, вызывающими различное толкование их типографиями и издательствами.

Истинная себестоимость того или иного процесса может быть найдена при обращении к первоисточнику, т. е. к тарифному соглашению полиграфпредприятия с рабочими (с соответственной добавкой накладных расходов). См., напр., наиболее удачно разработанное тарифное соглашение 1-й Образцовой типографии в Москве. Знакомство с подобным тарифным соглашением необходимо книжному технику и для более углубленного изучения элементов ценообразования и для ориентировки на случай отсутствия какого-либо типа работ в тарифах.

Собственно типографский счет состоит из ряда статей, каждую из которых мы рассмотрим отдельно.

1. СТОИМОСТЬ НАБОРА.

Стоимость набора исчисляется от тысячи знаков. Стоимость набора находится в зависимости от кегля шрифта и от ширины набора. Сложность, называемая смешанностью (также „примесью“), чаще всего присчитывается в процентах к основной стоимости. Посторонние шрифты расцениваются так: строка курсива считается за 1½ строки, полная строка на разрядку — за три строки, неполная за две строки.

Тарифом указывается цена на набор, независимо от того, производится ли таковой руками или на машинах. Это — недостаток тарифа, особенно в отношении линотипного набора, который, представляя для типографии особенные выгоды в сравнении с ручным, зачастую оказывается менее выгодным для заказчика, так как корректурная правка при нем может стоить дороже, чем при ручном.

[ СТОИМОСТЬ НАБОРА 341 ]

Согласно п. 3 расценок (стр. 308), в математических формулах каждая подключка и каждая линейка учитывается как строка, при расчете же, кроме того, каждая строка считается за две строки. Таким образом формула —

считается за восемь строк — четыре строки, умноженные на два: 1) m, 2) подключка (a + b)², 3) линейка, 4) n². Степень степени и степень знаменателя („в квадрате“) не идут за лишние строки, так как здесь не имеют места подключки: „2“ отлита на соответствующий кегль, в данном случае на кегль 6 и 10.

Вывода и таблицы рассчитываются в зависимости от числа граф [4—9]. ¹ Вывода, как и таблицы, обычно подсчитываются отдельно. Они берутся на мерку; общая длина (в квадратах) делится на высоту полосы — получается некоторое число полос, которое вычитается из общего числа полос основного текста.

Что касается подсчета строк в выводах и таблицах, то здесь дело обстоит довольно неопределенно. Общее положение сводится к тому, что строки подсчитываются на мерку на петит: замеренная высота (в пунктах) делится на 8, что дает число строк. Однако, такой способ обычно применяется в случае „густых“ таблиц — без шпон или при нормальной разбивке. При более толстых разбивках расчет зачастую производится по соглашению.

Число знаков в строке для выводов и таблиц считается на полукруглую (толщина каждой цифры равна полукруглой). Такой подсчет дает для большинства шрифтов (кроме плотных) прирост в пользу типографии. Так, число знаков латинского петита в шести квадратах равно по таблице 69, а на полукруглую 72.

При незначительном количестве выводов и таблиц последние отдельно не подсчитываются, а чаще всего идут как примесь.

При наличии в выводах и таблицах нонпарели (в заголовках, в графах) вывода и таблицы считаются на нонпарель в случае сильного преобладания нонпарели.

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 342 ]

[ СТОИМОСТЬ НАБОРА 343 ]

Рекламные тексты рассчитываются на петит, т. е. якобы они набраны петитом, и в том случае, когда в действительности они набраны более крупными кеглями. При подсчете числа знаков умножается число букв петита, который входит в данную ширину на число петитных строк, укладывающееся в данную высоту (независимо от наличия шпон или даже более толстых светов). Если рекламный текст набран нонпарелью или с преимуществом нонпарели, то расчет производится на нонпарель (на число строк и знаков нонпарели и на стоимость нонпарели — повышенную).

При подсчете общего числа знаков в книге пустые страницы в счет не идут, но страницы, на которых имеется хотя бы одна строка текста, считаются за полную полосу.

Колонциферные, также колонтитульные строки считаются различно. Одни типографии считают „на мерку“, т. е. замеряют всю высоту полосы, включая колонцифру или колонтитул, и замеренную высоту делят на соответствующий кегль (этот способ отживает свой век), другие считают колонцифру за две строки (колонциферная плюс пробельная между колонцифрой и текстом), колонтитул же считается за три

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 344 ]

строки (включая пробельную); если колонтитул с линейками, то он считается за четыре строки.

При наборе на шпон присчитывается по две буквы на строку до шести квадратов ширины и по четыре буквы при бо́льших ширинах (составной шпон). Последнее обстоятельство является, между прочим, одной из причин того, что набор на шпонах в 6¼ кв. встречается редко. Дело в том, что примерно две добавочные буквы, получаемые за счет лишней четверти квадрата, сводятся на-нет доплатой за лишние буквы при составном шпоне. Но понятно, что в основе должен стоять момент технический: за недостатком соответствующих материалов верстка наборов, ширина которых оканчивается на четверть, затруднена (процентов на 20!), поэтому таких ширин следует по возможности избегать.

Пример 1.

Подсчитать количество знаков и стоимость набора страницы 276 этой книги.

Знаков в строке 56 (по таблицам данной типографии). За шпон до 6 кв. ширины набора присчитывается как за 2 буквы. Всего 58 букв. Строк в полосе 42 плюс пробельная 1, плюс колонтитульных 2. Строк с примесями: неполных строк на разрядку 5 (что добавит 5 строк), полных строк на разрядку 1 (что добавит 2 строки). А всего строк 42 + 1 + 2 + 5 + 2 = 52 строк. Букв в полосе 52 × 58 = 3016. Набор полосы стоит 3016 × 95 = 2 р. 87 к.

Смешанность иногда подсчитывается на практике так: берется на выдержку наиболее характерный лист или два листа, и в них подсчитывают количество смешанных строк. Процентное содержание смешанных строк принимается за среднее. Так же точно подсчитывается смешанность в математике и т. п. сочинениях. Здесь очень часто имеются поводы для споров. Понятно, что заказчик имеет право требовать совершенно точного подсчета смешанности (подсчет на протяжении всей книги). Впрочем, крупные типографии и производят подсчет смешанности вполне подробно.

Пример 2—3.

Подсчитать количество знаков и стоимость набора страниц 327 и 329 этой книги.

а) Таблица на стр. 327 имеет 4 кв. 36 п. высоты (считая вместе с надписью, как это и делает большинство типографий), что дает 28 строк петита (по 6 строк петита в квадрате). Граф в таблице „до 10“. Цена 1 р. 45 к. за ты-

[ СТОИМОСТЬ МАТРИЦ И СТЕРЕОТИПА 345 ]

сячу [8]. Всего знаков: 28 строк × 72 буквы в строке (считая на полукруглую) = 2016. Стоимость 2016 × 1 р. 45 к. = 2 р. 92 к.

В приведенном примере заголовок набран нонпарелью. В таком случае расценок несколько повышается. Некоторые типографии применяют в таких случаях перевод таблицы в более высокую категорию: вместо „до 10 граф“ [8] считают „свыше 10 граф“ [9], т. е. по 1 р. 70 к. за тысячу знаков.

б) Вывод на стр. 329 имеет высоту 5 кв., что дает (при шпонах в 1½ п.) 25 строк петита. Букв в строке 69. Всего знаков 1725. Вывод „до 4 граф“ [5]. Расценок 1 р. 10 к. Стоимость 1725 × 1 р. 10 к. = 1 р. 90 к. ¹ (Отметим, что некоторые типографии считают вывода на полукруглую.)

Теперь остается просуммировать таблицу и вывод и произвести вычет, чтобы узнать остаточный объем основного текста. Понятно, что на практике берется сумма выводов и таблиц, имеющихся во всей книге, и вычитается из всего числа страниц всей книги.

2. СТОИМОСТЬ МАТРИЦ И СТЕРЕОТИПА.

Указанная в расценках стоимость стереотипа в 0,6 к. за квадратный сантиметр включает и стоимость матриц. Согласно п. 20, стоимость матриц составляет 45% и отлива — 55%. Таким образом —

Так же точно стереотип акцидентный и стереотип текста, имеющего клише, составляется из —

По расчету с одной матрицы отливается два стереотипа. ²

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 346 ]

Пустые страницы в матрицах оплачиваются; в стереотипе не оплачиваются.

Расчет стоимости плоского стереотипа производится по чистому тексту, т. е. площадь подсчитывается по ширине и длине полосы, без учета полей. Площадь стереотипа для ротаций рассчитывается по раскладке, т. е. учитывая внутренние поля — корешковые и у головки.

Стереотип акцидентный и с наличием клише стоит, как указано, вдвое дороже книжного, причем количество и тип клише (штриховые или тоновые) не принимается во внимание.

При больших тиражах шрифт естественно изнашивается. ¹ По тарифу при тираже свыше 15 000 присчитывается за стереотип (матрицы плюс отливка). Но и стереотип имеет предел изнашиваемости: при тираже свыше 40 000 экземпляров полагается новая отливка стереотипа и, понятно, новая приправка.

При больших тиражах для укрепления стереотипа производится сталирование стереотипа. В тарифе этот момент не отражен, так как является как бы внутренним делом типографии. При особом соглашении за сталирование доплачивается примерно 50% стоимости стереотипа; при этом одна приправка может выдержать чрезвычайно высокие тиражи, в отдельных случаях — до нескольких сот тысяч экземпляров.

Пример 4.

Подсчитать площадь (в квадратных сантиметрах) и стоимость матриц и стереотипа для страниц 244—245 этой книги при тираже 100 000 экз.

Площадь каждой из полос 11 × 19 = 209 кв. см.

Расценок [19—18] для страницы 244 — 1,2 к. за кв. см. 209 × 1,2 к. = 2 р. 51 к., для страницы 245 — 209 × 0,6 к. = 1 р. 25 к.

[ СТОИМОСТЬ ПЕЧАТИ 347 ]

Так как норма для печати со стереотипа 40 000 экз. [24], то придется отлить три стереотипа, и так как матрица считается на два стереотипа [22], то придется отбивать два комплекта матриц.

3. СТОИМОСТЬ ПРИПРАВКИ.

В расценках указаны три группы плоских машин. Особо расценивается приправка на американках и особо на ротации; американки в свою очередь делятся на две группы — в зависимости от размера.

Особо удорожается приправка со стереотипа [27]. Приправка особо удорожается и в случае, если в машину спускается не 16 полос, а 32 или 64 [33—34]: усложнение обкладки формы.

При наличии в форме рисунков — штриховых или тоновых — полагается особая доплата за каждый рисунок, согласно приведенной в расценках табличке [37].

4. СТОИМОСТЬ ПЕЧАТИ.

Как и в расценках на приправку, здесь также учитывается три группы машин, кроме американок; американки в свою очередь делятся на две группы.

Если приправка со стереотипа расценивается дороже в силу усложнения и удлинения манипуляций, то скорость печати со стереотипа не уменьшается против скорости печати с набора — и потому печать со стереотипа не стоит дороже. (Больше того, скорость печати со стереотипа даже увеличивается, так как отпадает опасность вырывания букв валиками.)

Стоимость печати ставится в зависимость от наличия рисунков, — в зависимость от площади рисунков и типа их — сетчатые, штриховые (и иные, напр. цветные).

Повышается стоимость печати цветной краской: последняя сама по себе стоит дороже черной, кроме того прихо-

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 348 ]

дится смывать красочные валики и красочный аппарат. Так как обычной краской является краска черная, то смывка должна производиться дважды — смывка черной краски для цветной и обратно — смывка цветной краски для черной; при этом происходит значительная потеря времени и некоторая потеря краски.

Во избежание пачкания и перетискивания свежих оттисков одного на другой при печати высокого качества, каждый вышедший из печати лист перекладывается листом бумаги („прокладка“).

При печати на рыхлых бумагах (напр. на масленке), прокладка не нужна.

При печати на меловой бумаге прокладка необходима. При обилии рисунков (тоновых) прокладка становится необходимой и для бумаги обыкновенной (глазированной).

Отметим, что при тонкой многокрасочной печати по типографии (трехцветка, дуплекс и т. п.) для достижения наибольшей точности в приводке печать производится небольшими форматами. При больших форматах (выше альбомного) на том оборудовании, каким обычно располагают наши типографии, хорошая приводка красок не достигается.

Пример 5.

Подсчитать стоимость приправки и печати двух листов формата 62 × 94 с тремя штриховыми клише при тираже 4000 экз.

Приправка формата 62 × 94 [27] — 11 р. 20 к. За приправку трех штриховых клише [37]: 1) до 20 кв. см 30 коп., 2) до 50 кв. см — 80 к. и 3) до 225 кв. см — 1 р. 40 к.

За печать со штриховыми иллюстрациями не свыше 600 кв. см [51] — 6 руб. за тысячу. Стоимость печати всего тиража : 4 тысячи × 6 руб. × 2 листа = 48 руб.

А всего (приправка плюс печать) 11 р. 20 к. + 30 к. + 80 к. + 1 р. 40 к. + 48 р. = 61 р. 70 к.

Пример 6.

То же при тираже 100 000 экз. (при плоских машинах).

Если тираж будет не 4000, а 100 000, то приправлять придется уже со стереотипа [27], что будет стоить 20 руб. плюс 30 к. плюс 80 к. плюс 1 р. 40 к. за иллюстрации. Печать будет стоить с тысячи те же 6 руб. (6 руб. × 100 тысяч × на 2 листа = 1200 р.)

[ СТОИМОСТЬ ПЕЧАТИ 349 ]

При тираже 100 тысяч — стереотипов 3 комплекта [25], матриц 2 комплекта [22]. Приправок три: (20 р. + 30 к. + 80 к. + 1 р. 40 к.) × 3 = 67 р. 50 к.

Общая площадь стереотипа ¹ 209 × 32 = 6688 кв. см. Стоимость трех комплектов стереотипов при наличии клише 6688 × 3 × 0,66 к. = 132 р. 42 к.

Два комплекта матриц 6688 × 2 × 0,54 = 72 р. 23 к.

А всего:

Расходов по печати на 1000 экз. — 14 р. 72 к. Запомним эту цифру, она нам понадобится для сравнения со стоимостью печати такого же тиража на ротации.

Что касается ротационной печати, то принципы калькуляции здесь просты, проще, нежели для плоской печати.

Независимо от типа ротации за единицу приправки приняты два книжных листа по 16 полос. Напр., два листа 62 × 94 ¹/₁₆, два листа 72 × 105 ¹/₁₆. Если полоса представляет собою ¹/₃₂, то делается добавка 15% [33], при ¹/₆₄— 25% [34].

Как и для плоской машины, на приправку и печать за клише присчитывается отдельно — в зависимости от площади и типа клише (сетчатые, штриховые).

Стереотип для ротации обязателен во всяком случае, независимо от тиража: на ротации можно печатать только со стереотипа (круглого).

Пример 7.

Произвести сравнительный подсчет — выяснить стоимость печати тех же 100 тысяч на ротации (см. пример 6).

Для ротационной печати при расчете площади стереотипа учитывается раскладка [60], т. е. учитывается внутреннее поле и головка. Каждая пара полос даст площадь 25 × 21 см = 525 кв. см. В двух листах таких пар будет 16.

Стоимость двух комплектов матриц и стереотипов 525 кв. см × 16 пар полос × 2 комплекта × 0,8 к. = 134 р. 40 к.

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 350 ]

Стоимость одного добавочного комплекта стереотипа: 525 кв. см × 16 × 0,44 к. = 36 р. 96 к.

Стоимость приправок [61] 65 р. × 3 приправки = 195 р. Добавка за три штриховых [62] клише 75 + 1 р. 85 к. + 3 р. 20 к. = 5 р. 80 к.

Стоимость печати [64] 100 тысяч × 2 листа × 3 р. = 600 р.

А всего:

Расходов по печати — на 1000 экз. 9 р. 66 к. (против 14 р. 72 к. при плоской печати — см. выше), т. е. почти на 35% меньше, чем при плоской печати.

5. СТОИМОСТЬ ЛИТОГРАФСКИХ РАБОТ.

[ СТОИМОСТЬ ЛИТОГРАФСКИХ РАБОТ 351 ]

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 352 ]

[ СТОИМОСТЬ БРОШЮРОВОЧНЫХ РАБОТ 353 ]

6. СТОИМОСТЬ БРОШЮРОВОЧНЫХ РАБОТ.

Расценки на брошюровочные работы показаны в тарифе в двух вариациях: 1) расценки на брошюровку в целом и 2) расценки на отдельные процессы.

Расценки на брошюровку построены таким образом, что чем объемистее книга, тем относительно дешевле стоит брошюровка.

Стоимость фальцовки находится в зависимости от числа сгибов листа. Абсолютная стоимость четырехсгибной фальцовки примерно на 56% выше трехсгибной. Если сравнивать стоимость фальцовки для одной и той же книги при трех и четырех сгибах, то в последнем случае получим удешевление примерно на 25%. (При четырех сгибах фальцовать приходится вдвое меньше листов.) ¹ Стоимость фальцовки находится также в зависимости от характера фальцовки (напр., фальцовка „полотенцем“, когда ближайшими сгибами лист складывается не вдвое, а на треть).

Пример 8.

Определить стоимость фальцовки при трех сгибах и при четырех сгибах для книги в 160 страниц.

При трех сгибах стоимость фальцовки 10 листов за 1000 экз. [114]:

10 листов × 1 р. 60 к. = 16 р.

При четырех сгибах [115]:

5 листов × 2 р. 50 к. = 12 р. 50 к.

Удешевление около 25%.

При расчете вклеек нужно учитывать, куда произведена вклейка — в середину [132] листа (напр., между страницами 8—9 при трехсгибной фальцовке) или сверху [129—130] листа (напр., к странице 16 или к странице 17 при трех-

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 354 ]

сгибной фальцовке). Если вклейка имеет сгибы, то за каждый сгиб взимается особо [112].

При производстве вклейки особо доплачивается за разрезку головки или за разрезку головки и передка одновременно — в зависимости от того, между какими страницами попадает вклейка. Так, при четырехсгибной фальцовке приклейка между страницами 8—9 вызывает разрезку головки, при трех сгибах в этом не будет необходимости.

(Отметим, что разрезка головки иногда производится при фальцовке — перед последним сгибом — для предотвращения морщин, если бумага плотна.)

Далее учитывается количество сгибов вклейки, а также вырубка (вырубание одного из углов вклейки, примыкающих к корешку книги), однако расценок на эти процессы в тарифе не имеется.

Некоторые типографии детального подсчета на вклейки не производят, приравнивая вклейку одному трехсгибному листу.

Пример 9.

Подсчитать стоимость замены испорченного (с опечаткой) листка — стр. 19—20 при четырехсгибной фальцовке. За тысячу:

При среднем тираже в 5 тысяч экз., — если учесть набор двух полос, приправку, печать и бумагу, — стоимость замены

[ СТОИМОСТЬ БРОШЮРОВОЧНЫХ РАБОТ 355 ]

испорченного листка новым может достигнуть примерно ста рублей. ¹

Пример 10.

Подсчитать стоимость брошюровки для книги 62 × 94 см в 248 стр., тираж 4000 экз., фальцовка в три сгиба. Подсчет произвести в двух вариантах — по тарифу в целом и по тарифу отдельных процессов работ.

1) В целом. 248 стр. = 15½ листов (15½ листов идут за 16: пол листа считается за целый лист).

Стоимость первых пяти листов [109] 15 р. 60 к. за тысячу, за последующие 11 листов по 2 р. 60 к.

А всего (15 р. 60 к. + 2 р. 60 к. × 11) 4 тыс. = 176 р. 80 к.

2) По отдельным процессам брошюровочных работ.

а) Разрезка листов пополам [117] — 12 к. за тысячу листов. Всего 12 к. × 16 листов × 4 тысячи = 7 р. 68 к.

б) Фальцовка 16 листов в 3 сгиба [114] по 1 р. 60 к. за 1000. Всего 16 листов × 4 тысячи × 1 р. 60 к. = 102 р. 40 к.

в) Подъемка листов [119] по 35 к. за 1000. Всего 16 листов × 4 тысячи × 35 к. = 22 р. 40 к.

г) Шитво машинное нитками [121] по 90 к. за 1000. Всего 16 × 4 тысячи × 90 к. = 57 р. 60 к.

д) Крытво [139] за первый лист 2 р. 50 к. плюс за каждый последующий лист [140] по 25 к. Всего {2 р. 50 к. + (15 листов × 25 к.)} × 4 тысячи = 25 р.

А всего 215 р. 08 к.

Из этого примера видно, что расчет в целом выходит дешевле (на круг процентов на 20).

Пример 11.

Подсчитать тот же пример на 4-сгибную фальцовку (расценки в целом).

При четырехсгибной фальцовке всего листов будет 8, стоимость [110] первых пяти листов 21 р. 85 к. × 4 тысячи = 3 р. 65 к. × 3 листа × 4 тысячи = 131 р. 20 к.

К этой цифре нужно набросить 10% за увеличенный размер листа (см. сноску к п. 110 расценок). А всего

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ — СТОИМОСТЬ БРОШЮРОВОЧНЫХ РАБОТ 356—357 ]

Брошюровка вкладкой лист в лист.

131 р. 20 к. + 13 р. 12 к. = 144 р. 32 к. (против 176 р. 80 к. и 215 р. 08 к. в предыдущем примере).

Необходимо отметить, что нормальным размером листа для фальцовки считается половина фабричного листа. Фальцовка целых листов (напр., целого листа 62 × 94, что может иметь место при ¹/₁₆ на четыре сгиба) затруднена, и в таких случаях приходится доплачивать до 10% (в тарифе не оговорено).

Пример 12.

Подсчитать предыдущий пример для случая шитва в тачку. Подсчет по отдельным процессам.

а) Разреза́ть листы не придется, так как при размере в ¹/₁₆ и четырех сгибах на каждый из двух сторон листа печатаются другие 16 страниц.

б) Фальцовка на 4 сгиба [115] по 2 р. 50 к. за 1000.

Стоимость 7 листов × 4 тысячи × 2 р. 50 к. + 1 лист (в 3 сгиба) × 4 тысячи × 1 р. 60 к. + 1 лист (в 2 сгиба) × 4 тысячи × 1 р. 25 к. = 81 р. 40 к.

в) Подъемка четырехсгибки [120] по 42 к. за тысячу. Стоимость 9 листов × 4 тысячи × 42 к. = 15 р. 12 к.

г) Шитво в тачку [127 —128 и примечание к п. 128]. Стоимость 3 листов —1 р. 65 к. + 6 × 8,8 к. × 4 тысячи = 8 р. 72 к.

д) Крытво [141]. Стоимость 3 р. 50 к. × 4 тысячи + 8 листов × 35 к. × 4 тысячи = 25 р. 20 к.

А всего 130 р. 43 к.

Из сравнения с предыдущими суммами (см. примеры 10 и 11) мы видим, что шитво в тачку наиболее дешевый спо-

[ СТОИМОСТЬ ОТДЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КНИГИ 358 ]

соб брошюровки, однако, он непропорционально высок в сравнении с обычными способами шитья. Это объясняется главным образом тем, что пример, взятый нами, не вполне реален: такая толстая книга не шьется в тачку. Если же сравнивать стоимости для тонких брошюр, то соотношение изменится в пользу шитья в тачку, ибо расценки в целом для обычной брошюровки построены таким образом, что чем тоньше книга, тем относительно дороже стоит работа [110].

Тонкие брошюры для удешевления брошюруются так называемой вкладкой лист в лист. Напр., брошюра в 64 стр., при фальцовке на 4 сгиба специальным образом спускается в машину с тем, чтобы при брошюровке один

лист (стр. 17—48) был вложен в другой лист (стр. 1—16——49—64). Оба листа вкладываются в обложку и все вместе прошивается в накидку одной или двумя скобками (как ученические тетради).

Примеров на брошюровку вкладкой лист в лист приводить не будем. Расчеты ясны из прилагаемой таблицы (стр. 356), в которой подробно суммированы стоимости брошюровки всех основных вариантов. Более 64 страниц вкладкой лист в лист брошюровка неудобна и пределом является 80 страниц. Уже при 64 страницах брошюры, сшитые указанным образом, пружинят и имеют тенденцию к самораскрыванию.

Стоимость работы вкладкой лист в лист складывается из ряда процессов: 1) разрезка обложки и листов [117—118]: при печати, напр., в ¹/₃₂ и спуске на четыре сгиба листы перед фальцовкой приходится разрезать на две части, 2) фальцовка обложки в 1 сгиб [112], 3) фальцовка листов (четырехсгибная) [115], 4) вкладка листов друг в друга [135], 5) шитво в накидку в то или иное число скоб [124], 6) обрезка брошюр с двух или трех сторон.

[ 359 ]

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ.
КАЛЬКУЛЯЦИЯ ЦЕЛОГО ИЗДАНИЯ.

Возьмем некоторый средний, довольно частый издательский случай: книга форматом 62 × 94 ¹/₁₆, ¹ набор чистого текста 6 × 10 кв. на шпонах. Колонцифра обычная. Шрифт мелкий латинский (62 буквы в шести квадратах). Бумага полубеленая глазированная 60 г.

Избранный формат является пока преобладающим в нашей продукции.

Что касается емкости листа, то при избранных условиях типографский лист в 16 страниц почти в точности равняется авторскому.

Полезно запомнить более точную ситуацию: лист в 16 страниц при формате 6 × 10 кв. чистого текста и наборе на шпонах, шрифтом содержащим 62½ буквы в строке в точности вмещает 40 тысяч знаков (62½ б. × 40 строк × 16 страниц = 40 000 знаков).

Для избранного примера предположим объем в 10 типографских листов (160 страниц). Отметим, что этот объем близок к среднему объему изданий Государственного Издательства (средний объем за 1929 г. около 9½ листов).

Тираж 5000 экз. Набор сплошной текст со смешанностью 15%. Авторская корректура 25% стоимости набора. ² Авторский гонорар 100 рублей с листа, ³ причем взятый нами тираж (5000 экз.) не превышает договорного, принимаего в данном случае равным 30 000 экз. По условиям договора автор получает 60% основной ставки гонорара за всякие

[ КАЛЬКУЛЯЦИЯ ЦЕЛОГО ИЗДАНИЯ 360 ]

30 000 экз. или часть их, печатаемые сверх договорного тиража.

По приведенным данным произведем калькуляцию издания по ценам Мосполиграфа (без скидок). Из приводимой калькуляции видно, что себестоимость книги равна 53,91 к. —

Калькуляция книги по расценкам „Мосполиграфа“.
(Листов набора 10. Формат 62 × 94 ¹//16. Тираж 5000.)

[ ПРИМЕР КАЛЬКУЛЯЦИИ 361 ]

Ниже приведена калькуляция при том же тираже и тех же данных по ценам Ленполиграфа.

Калькуляция той же книги по расценкам „Ленполиграфа“.
(Задания те же: Листов набора 10. Формат 62 × 94 ¹/₁₆. Тираж 5000.)

[ КАЛЬКУЛЯЦИЯ ЦЕЛОГО ИЗДАНИЯ — ВЛИЯНИЕ ТИРАЖА НА СТОИМОСТЬ 362—363 ]

Типографский счет по ценам Ленполиграфа получился меньше против цен Мосполиграфа на 35 р. 66 к., себестоимость книги ниже на 0,72 коп. При других данных (напр., при преобладании набора и проч.) разница может быть гораздо больше (учитывая разницу лишь типографских расходов — без бумаги и авторского гонорара) и притом в зависимости от той или иной ситуации она может иметь и обратный знак.

1. ВЛИЯНИЕ ТИРАЖА НА СТОИМОСТЬ.

Для выяснения влияния тиража приведем цифры себестоимости для заданного выше примера при различных тиражах (основные данные остаются предыдущие).

Отдельные статьи расхода и общая себестоимость при различных тиражах.
(Расценки Мосполиграфа без скидок.)

На рис. 93 представлена кривая падения стоимости издания с увеличением тиража, составленная на основании цифр, приведенных в таблице на этой странице.