[ Передняя сторонка обложки ]

[ Вторая страница обложки ]

[ 1 ]

ГРАФИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА

ВЫПУСК ПЕРВЫЙ

РЕННЕР

КНИГОПЕЧАТАНИЕ КАК ИСКУССТВО

[ 2 ]

[ 3 ]

Пауль Реннер

Книгопечатание
как искусство

Перевод с немецкого

Государственное Издательство
Москва 1925 Ленинград

[ 4 ]

[ 5 ]

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ПЕРЕВОДУ.

I.

Работа Пауля Реннера: «Книгопечатание как искусство» (Paul Renner: «Typografie als Kunst», München, verlegt bei Georg Müller, 1922) является едва ли не главной из намеченных к изданию Комиссией по Изучению Искусства Книги при Государственном Издательстве, возглавляемой К. С. Кузьминским. Значение этой работы — в ее содержании, впервые, хотя и так недавно, серьезно трактующем о теоретических основаниях типографского искусства и о практическом применении правил, из этих намеченных Реннером оснований вытекающих.

Здесь мы должны оговориться: правила, предлагаемые П. Реннером, не им впервые открыты. Если просмотреть лучшие издания еще XV века, — не трудно обнаружить, что мастер-типограф того далекого времени, относясь с очевидной сознательностью к своему делу, уже установил те основы искусства книги, которые затем, переходя из века в век, старательно применялись в тех или иных вариантах в течение столетий; и в XVIII веке эти правила культивировались такими славными издателями, как Баскервилль в Бирмингаме, Бодони в Парме и семья Дидо — в Париже. Буржуазный XIX

[ 6 ]

век, с его стремлением к массовому и — в целях конкуренции — дешевому производству, постепенно превращал книгу — если говорить об обычном типе — в макулатуру по внешности; издатель XIX века торопился вернуть затраченный на издание капитал, типограф — шел ему навстречу. Лучшие традиции типографского искусства были довольно основательно забыты, и в результате — правила, так тщательно собранные П. Реннером, представляют интерес новизны.

На первый взгляд — дело обстоит как будто не так: ведь, в дорогих и любительских изданиях часто мы видим много украшений и иллюстраций, эти издания иногда одеты роскошным переплетом. Можно ли говорить при этих условиях об упадке искусства книги? Так рассуждают, и довольно часто, не только чуждые типографскому делу люди, но даже люди книжные и даже библиологи. Здесь мы имеем дело с подменой одного понятия другим: вместо искусства книги — разумеют украшение книги. Иными словами, обычно отсутствует представление об искусстве, проявляемом при создании книги — мы говорим не о процессе ее писания, а о воплощении в печатное издание — иногда весьма большом искусстве — при том такой книги, которая лишена не только внешней роскоши, но даже каких-либо иллюстраций или украшений.

Ответственность за этот подмен одного понятия другим падает как раз на укра-

[ 7 ]

шателей книги, то-есть на художников-иллюстраторов и родственных им по взглядам искусствоведов: последние, разрабатывая вопросы изобразительного искусства в идеалистически-эстетическом освещении, и книги трактовали, как произведения искусства, лишь поскольку видели в них иллюстрации, как копии с картин и рисунков художников. Две рядом лежащие печатные страницы, как архитектурное целое, для которого должны быть свои правила искусства; право этих страниц быть обсуждаемыми, как подлинное произведение искусства — вызывали и будут вызывать не раз у искусствоведов скептическое, если не совсем отрицательное отношение. Композиция этих двух страниц — с точки зрения таких искусствоведов, ревниво оберегающих свою область от вторжения «массового производства» для «улицы» — есть, по их мнению, дело ремесленника, а не художника.

К сожалению, знаменитый художник-социалист Уильям Моррис, автор утопического романа «Вести ниоткуда», взявшийся в конце XIX века, в числе других своих работ, также и за возрождение искусства книги — изданиями своей типографии в Кельмскотте на Темзе дал материал для такого неправильного понимания искусства книги: страницы работ этой типографии до того перегружены декоративными рамками, заставками, заглавными буквами, иллюстрациями и другими украшениями, что текст книги — то-есть ее

[ 8 ]

основа — превращается тоже в декоративную деталь композиции страниц и, при стремлении Морриса создать единство в этой композиции, книга становится материалом для художественных экспериментов — вопреки своему прямому назначению, в подтверждение, впрочем, нижеприводимого канона работы художника, предлагаемого Алоизием Риглем и Реннером. Правда, Феликс Поппенберг, еще в 1908 году выпустивший свою работу «Искусство книги», где, как и Реннер, в начале же говорит о работах Уильяма Морриса, оговаривается: «Полно значения, что теперь особенно удачные по выполнению книги находят свою красоту в бумаге, шрифте, композиции набора, избегая виньеток и концовок: искусство книги без украшения книги» *). Однако, книга Поппенберга преимущественно посвящена именно украшению книги — и это понятно: эстет победил теоретика искусства книги.

Тот же фатальный уклон замечается и у единственного — пока — искусствоведа в Р. С. Ф. С. Р., посвятившего часть своих изысканий искусству книги — проф. А. А. Сидорова. Несмотря на его стремление ясно и определенно наметить понятие «искусства книги» в правильном смысле, — в его посвященных изучению искусства книги работах он заметно тяготеет к

[ 9 ]

очень ценному и нужному, впрочем, изучению — книжных украшений, что особенно заметно в его «Искусстве книги» *). Книжная графика, то-есть работа иллюстраторов, украшающих книгу, — не может не подавить в исканиях искусствоведа незаметную работу мастера книги — типографа.

Издание проф. А. А. Сидорова «Шесть портретов», выполненное им самим при помощи ксилографии, как раз иллюстрирует этот характерный уклон: рамки и портреты явно подавляют текст, который даже, в том же стремлении к декоративности, вырезан без знаков препинания — игнорирование интересов читателя ради эстетики формы.

Здесь мы подходим к наиболее примечательной стороне книги Реннера; при ближайшем ее изучении очень заметным становится ее разделение на две части: теоретическую и практическую. Первая, теоретическая часть написана с целью — обосновать правила, приводимые во второй части, как впервые данные правила новой отрасли искусства — типографского искусства. Очевидно, Реннер потратил не мало усилий, чтобы придать первой части характер глубоко-ученой работы; однако, эта часть не может не быть признана хотя и любопытной, но неправильно обоснованной.

[ 10 ]

Как известно, и по настоящее время нет ни одной сколько-нибудь общепризнанной теории искусства — будь то искусство в широком смысле или только область изобразительного или прикладного искусства. В то же время — нет числа философам, художникам, беллетристам, часто просто любителям, которые брались за изыскания в этой многосложной области. И для Реннера естественно было здесь — или пойти своим путем, или взять одну из современных теорий. Он предпочел второе — и примыкает к формальноэстетической школе, наиболее яркие положения которой дали Ганс Корнелиус и Алоизий Ригль.

Не забудем, что речь идет о книге, то-есть произведении прикладного искусства; будем помнить, что прямое назначение книги — передача фактов и мыслей автора наибольшему числу людей, с затратой с их стороны наименьших усилий. Эта формулировка назначения книги — развивать которую здесь не место — является, кажется, неблагодарным для критики материалом — как, впрочем, и каждая формула, продуманная в направлении исторического материализма. Можно не быть сторонником последнего, но нельзя отрицать прямого назначения книги. Следовательно, казалось бы, Реннеру остается — принять «модную» теорию знаменитого строителя Готтфрида Земпера и признать, что земперовское стремление учитывать при создании худо-

[ 11 ]

жественного произведения в первую очередь его назначение — естественно и законно при построении печатной книги. Ведь, искусство книги стоит наиболее близко к искусству архитектуры, а теория Земпера есть теория высокоталантливого архитектора. Но Реннер — сторонник формальной эстетики. В чем основа формальной эстетики? В наслаждении формой произведения искусства — пусть эта форма трактуется сторонниками этой теории в самом глубоком направлении. Но какая же роль принадлежит содержанию? К сожалению, второстепенная. Наш известный теоретик стиля, Виктор Шкловский, говорит откровенно: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы» *).

Понятно теперь, почему привлекший к себе послушное внимание Реннера Алоизий Ригль в своей универсальной формуле говорит: «Художественное произведение есть результат определенной и целесознательной художественной воли, пробивающей себе путь в борьбе с назначением предмета, сырым материалом и техникой. Следовательно, трем последним факторам не принадлежит та положительная, творческая роль, которую

[ 12 ]

отводит им так называемая земперовская теория, а напротив, препятствующая, отрицательная роль; они представляют как бы коэффициенты трения в общей сложности создаваемого» *).

Пусть эта теория является только спорной в применении, скажем, к искусству живописи или драмы; но она становится по меньшей мере ненужной, когда речь идет о произведениях прикладного искусства — пусть ею оправданы изделия мастера-мебельщика, предоставляющего в ваше распоряжение причудливые стулья, не предназначенные для сидения — «борьба с назначением предмета»! — дома, построенные настолько художественно-нелепо, что в них нельзя жить, и книги, отпечатанные как будто не для чтения, а для «наслаждения глаз» формой букв и их композицией, которая может быть прекрасной для формального эстета и нежной для глаза.

Мы уже ясно видим, что формула Ригля вредна в применении к произведениям прикладного искусства; между тем Реннер, кажется, понимает, что предлагает эту формулу сознательному рабочему, мастеру, в данном случае мастеру книги. Не даром он — пусть наивно и с сомнительным пафосом — говорит о единении художника с рабочим для возрождения средневекового — действительно высокого — мастерства в области типографии.

[ 13 ]

Пафос Реннера сомнителен, поскольку он проводит взгляды Ганса Корнелиуса и Алоизия Ригля — взгляды, в основе которых лежит яркий индивидуализм. Достаточно вдуматься в вышеприведенную формулу и вчитаться во многие места теоретической части его книги; назначение предмета есть момент удовлетворения потребностей коллектива: не для себя же работает художник, поскольку он претендует на внимание масс; однако, назначение играет отрицательную роль, является коэффициентом трения; что же остается для удовлетворения справедливых требований коллектива?

Между тем психология рабочего — поскольку мы говорим о сознательном рабочем — не может не быть, в силу исторических и общественных условий, психологией коллективной. И не даром последователь формальной эстетики, проф. А. А. Сидоров в своей работе «Искусство книги» делает попытку соединить формальноэстетический подход к книге, как произведению типографского искусства, — с марксизмом. Не решив, впрочем, с научной ясностью эту головоломную задачу, он отказался, кажется, от ее разрешения в ценной теоретической статье: «Книга, как объект изучения, и художественные элементы книги», помещенной в виде введения к I части «Книги в России» *).

[ 14 ]

Тем более не мог решить ее и Пауль Реннер, поскольку он, в отличие от Феликса Поппенберга и А. А. Сидорова, имеет дело — и хочет иметь дело — с главным элементом в построении книги, композицией шрифта.

Автор этих строк считает достаточно твердо установленным, что теория книжного искусства должна базироваться на назначении, и только назначении книги; что мастер книги должен влить в законченные формы данный ему сырой мариал — содержание, шрифт, бумагу, обложку — притом в формы, зависящие исключительно от содержания книги или ее назначения. Что, следовательно, физиология органа зрения является императивной для художника — мастера-типографа и для построения всей теории книжного искусства.

Но если так, то первая часть книги Реннера, являясь во многих отношениях поучительной попыткой подведения под здоровые начала мастерства книги индивидуалистического тонко-буржуазного фундамента формальной эстетики, — не может не противоречить — в некоторых, наиболее «эстетических» местах — много более ценной второй, практической части.

II.

Переходя к этой второй части, мы должны снова подчеркнуть, что заключенные в ней правила имеют своей осно-

[ 15 ]

вой не формулы Корнелиуса и Ригля, а опыт веков — опыт поколений мастеров типографии, шедших — сознательно или бессознательно — за требованиями читательского коллектива, то-есть стремившихся дать произведение печати, во всех своих формах облегчающее восприятие содержания книги.

Читающий воспринимает содержание книги при посредстве органа зрения; аппарат зрения, столь тонкий и сложный, имеет свои законы восприятия и передачи воспринятого аппарату мышления; если учесть, что книга среднего размера — в 25 печатных листов — содержит около 1.000.000 печатных знаков, что она прочитывается в сравнительно короткое время — иногда в течение дня (вспомним подготовку к экзаменам или чтение увлекательного романа), — то станет слишком ясно, как наивны попытки подведения типографского искусства под ярмо эстетических теорий, с пренебрежительным или снисходительным отношением к физиологии глаза.

И во второй своей части книга Реннера не наивна; напротив, здесь на первом плане требование единства стиля — требование, далеко не всегда, особенно у нас, выполняющееся, но в то же время громадное по своей важности, поскольку наш век все более становится веком книжной культуры.

Многообразие и пестрота фиксируемых глазом предметов утомляют его — это легко

[ 16 ]

проверить, посмотрев на ряд ярких картин; следовательно, необходимо облегчить процесс восприятия глазом миллиона печатных знаков. Отсюда аксиома: книга должна быть набрана шрифтами не вычурными, простыми и в то же время едиными по своему стилю — шрифтами «одной гарнитуры», начиная с обложки и кончая оглавлением. Это требование облегчения процесса чтения настолько бесспорно, что Реннер на нем не останавливается.

И этому же требованию, а не формуле Ригля — отвечают те пятнадцать правил, собранные Реннером и являющиеся частью норм, применение которых при типографской композиции книги или необходимо или полезно.

Для рассмотрения этих правил и их приемлемости в С. С. С. Р., Комиссия по Изучению Искусства Книги при Госиздате выделила подкомиссию в составе Н. П. Киселева, И. И. Лазаревского, С. М. Михайлова, А. А. Сидорова, секретаря Комиссии В. В. Гольцева и автора этих строк. Подкомиссия имела ряд заседаний, на которых правила Реннера были детально и внимательно рассмотрены со стороны как художественной, так и типографской и зрительной ценности; было признано, что большая часть правил может быть предложена для применения в советских типографиях, лишь небольшая часть правил отвергнута или признана трудно исполнимой. Здесь мы говорим о пятнадцати строго формулированных прави-

[ 17 ]

лах Реннера, поскольку содержание других глав его книги — об иллюстрациях, о переплете, бумаге и пр., а также и приложенный к книге типографский словарь, являясь собранием высокоценных указаний и сведений, — не дает строго формулированных правил.

В дальнейшем изложении мы даем редакцию правил, принятую подкомиссией, с нашими личными пояснениями некоторых положений; автор этого предисловия должен оговориться вообще, что оно является изложением его личных взглядов на книгу Реннера и его теоретических предпосылок к искусству книги, расходящихся с точкой зрения некоторых членов Комиссии по Изучению Искусства Книги. Поэтому редакция правил, принятых подкомиссией, является более осторожной, чем у Реннера, поскольку каждое правило требовало согласования иногда резко расходящихся взглядов московских работников в этой столь богатой практикой и столь пока бедной в теоретических основаниях области.

Первое правило

Обе полосы двух смежных страниц должны производить впечатление единства; в них должна проявляться закономерная связь. Большое и вовсе не легкое искусство создать простое, ясное и удобообозримое расположение набора.

[ 18 ]

Дальнейший текст этого правила опущен, как являющийся его разъяснением. Здесь необходимо помнить, что «впечатление единства» должно получиться, как результат работы мастера-типографа над книгой, не только от двух рядом лежащих страниц, но и от всей книги. Не только набор литер, но и его соответствие бумаге, и иллюстрации и украшения в виде фигурных заглавных букв, заставок и концовок, и титульный лист, и обложка, и цвет, и форма переплета, — должны отвечать требованию единства стиля. Чтобы добиться здесь хороших результатов, необходимо обладать не только техническим опытом и художественным вкусом, но и знаниями, дающими возможность найти наиболее совершенную форму, соответствующую содержанию данного издания. Подражание хорошим образцам далеко не всегда помогает при отсутствии у лица, занятого композицией книги, напр., технического редактора, знаний и вкуса.

Во всяком случае важно помнить главное: при композиции книги максимальное облегчение для глаз читателя и экономия его времени — основная задача мастера книги.

Правило второе.

Касательно взаимных пропорций марзанов, а следовательно полей бумаги у корешка, сверху, у наружного края

[ 19 ]

и внизу, существуют традиционные законы:

	Внутр. поле:		Верхнее поле:		Наружное поле:		Нижнее поле
I	2	:	3	:	4	:	6
II	2	:	3	:	5	:	6
III	2	:	3	:	4	:	5

Первое из приведенных отношений следует применять в изданиях обыкновенных, второе — в роскошных, третье — в компактных и особенно в квартных форматах. Полоса в квартных форматах должна иметь отношение три к четырем.

Здесь дальнейшее изложение правил опять опущено, как представляющее пояснение. Автор этих строк проверил предлагаемые Реннером пропорции полей в книге на ряде рукописных книг XV—XVI веков, а также на печатных книгах конца XV века, и на лучших образцах изданий Дидо; оказывается, что с большими или меньшими отступлениями, но эти пропорции соблюдаются в лучших изданиях на протяжении ряда столетий. Почему? Ответ понятен: если развернуть книгу, то единство в композиции двух смежных страниц требует, чтобы ширина внешних полей равнялась приблизительно сумме двух внутренних полей; вместе с тем, поскольку нижние наружные поля — естественные пределы при чтении страницы, на светлом фоне кото-

[ 20 ]

рых глаз отдыхает от черной пестроты букв, — они несколько больше, чем средние наружные поля. Поскольку же на верхнее наружное поле глаз переходит уже после отдыха на нижнем поле — оно меньше, чем нижнее и среднее поля. Физиология зрения и здесь на первом месте. Так требования эстетики послушно следуют за опытом глаза. Характерно, что в своих комментариях к этому правилу и Реннеру приходится говорить о «требованиях глаза», а не о «художественной воле», хотя бы для нижнего поля страницы.

Правило третье.

Наиболее удобочитаемыми кеглями шрифта являются в книжном наборе петит (восемь пунктов), корпус (десять пунктов) и цицер (двенадцать пунктов); наиболее удобная длина строки — девять сантиметров.

Это правило опять-таки целиком построено на требованиях органа зрения; к корпусу, как шрифту, среднему по размеру и наиболее легко читаемому, пришли еще в XV—XVI веках, и более мелкий шрифт начала XVII века в изданиях Эльзевиров явился уже трудно читаемым, будучи оправдан лишь дешевизной компактных изданий этой фирмы. Здесь дело не в привыкании читающего, а в физиоло-

[ 21 ]

гических особенностях глаза, независимо от силы зрения, наиболее легко фиксирующего на небольшом расстоянии буквы размером около 10 пунктов или 3,75 миллиметра высоты, как показали многочисленные опыты окулистов. Любопытно, что гигиенические правила, принятые для учебников в ряде стран, также предписывают употребление в учебниках для учеников старшего возраста — корпуса, для детей — цицера. Для близорукого глаза вполне пригоден и петит, отлитый на полное очко. А большинство лиц, много читающих, близоруки — в результате, главным образом, негигиеничной композиции книг, отпечатанных бледной краской на серой древесинной бумаге.

Длина строки, как более желательная, в 9 см. и Реннером предлагается — так как «выведено экспериментальным путем», что такая длина «всего более благоприятствует удобочитаемости». Как далек здесь Реннер от формулы Алоизия Ригля!

Правило четвертое.

Верхняя строка (за исключением красной строки) должна всегда иметь полную длину (не должна быть висячей).

Отступы (абзацы) должны делаться не более круглого.

При наборе различными кеглями должен соблюдаться отступ, соответствующий основному кеглю.

[ 22 ]

В промежутке между словами вместо принятого полукруглого употреблять: при петите — трехпунктовую шпацию, при корпусе — трехпунктовую или третную шпацию (3¹/₃) и при цицере — четырехпунктовую. Перед знаками . , — шпация не ставится; перед ; : ! ? ставится тонкая шпация; после точки с запятой, двоеточия, восклицательного и вопросительного знаков желательно несколько увеличить пробел.

Набор должен представляться глазу равномерным. Если этого нельзя достичь иными средствами, следует увеличивать, а лучше уменьшать промежутки. В первую очередь — после запятой, затем перед большими буквами, потом у остальных «мясистых» букв. При знаках препинания, особенно в конце фразы, по возможности не надо вынимать.

Вместо общераспространенных кавычек „ “ лучше употреблять кавычки « », остающиеся в пределах н-высоты. Строчки заголовочные, состоящие из прописных букв, всегда должны выравниваться шпациями и разбиваться шпонами, в зависимости от общего вида.

Тире желательно делать несколько жирнее и короче применяемых обыкновенно (примерно в ²/₃ круглого).

[ 23 ]

Из этого обширного правила подкомиссия исключила места, имеющие отношение к латинским шрифтам, как мало применимые в советских типографиях и по своей технической трудности, и вследствие малой употребительности в С. С. С. Р. латинских шрифтов. Общий смысл этого правила — в ритмичности расположения букв и цельности композиции страницы; и опять-таки на первом плане — пусть об этом умалчивает Реннер — требования оптики.

Верхняя строка на странице должна иметь полную длину — это требование диктуется цельностью впечатления от страницы, как прямоугольника; но ведь абзац, как начало, и концовая строка, как конец периода, имеют: отступ — первый и в большинстве случаев неполную длину — вторая; переход концовой строки на следующую страницу — то-есть там, где нижнее поле страницы уже дает отдых для глаза — совершенно излишен; здесь полная гармония между требованиями искусства книги и физиологией органа зрения — как, впрочем, и в других типографских правилах.

Отступ красной строки не более одного круглого — вот один из пунктов, вокруг которого типографы вели и будут вести еще не мало споров, и, к сожалению, основа этих споров — меркантильного характера. С точки зрения и Реннера, как представителя искусства, и окулиста — страница не должна иметь вид неравно-

[ 24 ]

мерного решета с провалами при абзацах и дырами посреди строк: это производит впечатление разрывов в тексте и утомляет глаз. Однако, решетчатый набор выгоден для типографа, так как он происходит быстрее и при нем число печатных знаков искусственно повышается. Отсюда — споры и несогласия и даже попытки типографщиков накидывать %% на счета за набор ритмично сжатого типа, т.-е., в сущности, наживаться на добросовестности работы.

Тем более возражений со стороны типографов вызывает следующий пункт этого правила — «третной набор»: промежутки между словами должны быть не больше трети круглого. Этот пункт — центральный в правилах Реннера; хорошо осознав его, мастер книги примет и другие правила, собранные Реннером. В самом деле: стоит рассмотреть подряд десяток книг нового времени — особенно русских, — чтобы найти в них безобразнейшие разбивки в строках: без всякой системы между словами стоят то полукруглые шпации, то круглые, то и побольше, иногда с коридорами в середине набора сверху донизу. Самые лучшие издания на прекрасной бумаге портятся подобным набором, несмотря иногда на все усилия издателя или технического редактора. Здесь интересы владельца типографии вступают в резкий конфликт с требованиями чуткого мастера книги, — который зачастую вынужден ограничиться

[ 25 ]

вгонкой явно разогнанных концовых строк. Лучший способ борьбы с выгодными для типографа разгонками — заключение твердого условия о правилах набора при сдаче книги в типографию. Так постепенно можно приучить типографов к правильному и добросовестному набору.

В те далекие времена — XV—XVI века — когда в одном лице были объединены и издатель и владелец типографии, книги нередко набирались без абзацев, причем страница производила впечатление монументальности; между словами иногда почти не было промежутков — эта крайность, конечно, уже затрудняла чтение. В дальнейшем типографии приобретали все более промышленный характер, а ярко-буржуазный XIX век свел типографию на чисто-капиталистическое предприятие, и книги стали печататься — в виде общего правила — только ради наживы. Бороться с мелкими, но дающими значительный процент прибыли отступлениями типографов от типографических правил было очень трудно.

Как раз в Советской России, где издатель и типограф должны быть объединены одним стремлением служить советской культуре, борьба должна прекратиться, и типограф обязан итти навстречу интересам как издателя, так и художника книги. Предлагая типографам в Москве соблюдение главных правил Реннера, мы пока не встречали серьезных возражений.

[ 26 ]

Правило пятое.

Строки должны четко отделяться друг от друга; не должны возникать ни светлые коридоры вследствие чрезмерных промежутков между словами, ни темные — вследствие слияния над- и подстрочных частей букв при компактном наборе.

Первая часть этого правила опущена, ибо вторая часть, в сущности, включает ее в себя; правило касается, главным образом, готических шрифтов с их характерными, выдающимися над- и подстрочными частями букв. В русских шрифтах это правило следует применять, если над- и подстрочные части доходят до верхнего и нижнего края очка литеры, что бывает далеко не всегда.

Правило шестое.

В случае, если инициал берется наборный (увеличенного кегля), а не рисованный художником, — необходимо держать линию, особенно внизу.

Вторую строку при инициале не следует делать короче первой.

Это правило сильно изменено подкомиссией, которая решила ограничиться указанием на необходимость держать линию после инициала. В России и в дорогих

[ 27 ]

изданиях было обычным — по примеру так сильно влиявшего на типографское искусство Фридриха Бауера — первую строку при инициалах, занимающих несколько строк, тесно примыкать к инициалу, следующие же строки отбивать от инициала шпациями; получалась прореха, не мотивированная и логично избегавшаяся печатниками лучших инкунабулов. Естественно также, чтобы инициал держал линию нижней и — в случае возможности — верхней строки: в таком случае мы избегаем скачков глаза, утомляющих и одновременно вызывающих впечатление нехудожественности набора.

В случае, если инициалы специально рисуются художником — иногда приходится не держать линии внизу, что, конечно, также нежелательно.

Правило седьмое.

Отточия в оглавлениях следует делать не с слишком широкими промежутками.

Ритмические группировки отточий допустимы лишь при короткой строке.

Опять весь вопрос в требованиях, предъявляемых органом зрения: отточие в оглавлениях (иногда и в выводах) преследует одну цель — облегчить для глаз связь между текстовым началом и цифровым концом строки. Ритмические отточия задерживают глаз на каждом перехвате, что если и может быть спорно мотивиро-

[ 28 ]

вано художественными соображениями, то бесспорно замедляет работу зрения — пусть на секунды, но секунды, ненужно потерянные.

Другие части этого правила опущены, как допускающие простор в их применении, следовательно, не безусловные, хотя и полезные. Пусть сознательному мастеру книги будет предоставлено больше свободы в его творчестве.

Правило восьмое.

При наборе равномерной сжатости переносы слов неизбежны; они разрешаются почти после каждого слога. Однако опытный наборщик сумеет предупредить слишком частые появления переносов. Последняя строка полосы никогда не должна кончаться переносом. Короткие двухсложные слова не разделяются. Совершенно воспрещены такие разделения, как напр.: Э. Р. || Вейсс, Мр. || Джонстон, Эдуард || VII.

Перенос слова заставляет читающего фиксировать начало слова, затем перейти на следующую строку и соединить удержанный сознанием слог или слоги с окончанием слова; это утомляет. Еще более утомительна эта фиксация — логически лишняя, — когда слово переносится с низа одной страницы на верх другой. То же

[ 29 ]

следует сказать и о таких переносах привычных слов, как В. Ц. || И. К., С. Н. || К.: здесь — утомление зрения и напряжение внимания слишком ясны, чтобы их вредность не признать бесспорной. Следовательно, лучше избегать переноса как слов, так и сокращенных условных терминов.

Правило девятое.

Выделение жирными шрифтами редко дает хороший вид страницы.

Здесь подкомиссией опущены советы Реннера — как избежать жирного шрифта при выделении; часть подкомиссии находила, что и курсива следует избегать, ограничившись набором выделений при помощи разбивки шпациями.

Глазу, привыкшему в данной книге к определенному шрифту, утомительно — при употреблении жирных и курсивных шрифтов — перескакивать с одного рисунка шрифта на другой. Достаточно сделать опыт, например, с титулом, набранным разнобойными шрифтами, сравнив его с титулом, набранным одной гарнитурой: легкость усвоения второго будет весьма наглядна.

Это правило не должно распространяться на заголовки и подзаголовки; последние могут быть набраны жирными шрифтами (конечно, одного рисунка с текстом); здесь важно — облегчить

[ 30 ]

для читающего поиски определенной главы и параграфа, т.-е. опять-таки облегчить работу глаза и внимания.

Правило десятое.

В титуле следует стремиться к тому, чтобы строки (в своей совокупности) имели спокойное замкнутое очертание.

Знаки препинания в конце строк на титульных листах обычно не ставятся.

Художественная задача состоит в том, чтобы найти простейшую, наиболее понятную форму, наиболее спокойные очертания.

Если против титульного листа стоит фронтиспис, то титул можно только в том случае обвести рамкой (размера полосы текста), если и фронтиспис имеет ту же величину или если он настолько меньше, что его можно заключить в равновеликую рамку. Во всяком случае недопустимы на двух смежных страницах два прямоугольника разного размера.

Композиция титульного листа книги и обложки — наиболее трудная задача мастера книги; необходимо не только выделить самое существенное в названии книги, но и придать титулу «спокойные замкнутые очертания»; если обложка имеет рисунок, отличный от композиции выход-

[ 31 ]

ного листа, задача еще более усложняется. Обложка — лицо книги; она должна привлечь внимание путем умелого выделения названия, или это название должно выразить в одном и немногих словах всю сущность книги. Можно насчитать немало случаев, когда неумелый типограф плохой обложкой или автор плохим названием портили судьбу хорошей книги. С другой стороны, титульный лист и обложка должны быть художественными. Что они должны быть одного стиля с основными шрифтами книги, это — азбука мастера книги, которая, впрочем, остается иногда незнакомой или непонятной претендующему на звание книжного «техника» до конца его дней.

В сущности, сколько книг, — столько обложек; каждая новая книга дает чуткому технику и работающему рука-об-руку с ним художнику, — если титул и обложку приходится рисовать, — тысячи разных вариантов композиции шрифтов и графических дополнений текста. Здесь нельзя дать канонических правил, приходится — как это делает и Реннер — ограничиться общими советами. Вопрос не только в величине шрифтов каждой строки, но и в умелой разбивке шпациями каждого слова, и в пропорции строк. И здесь самый добросовестный и знающий мастер не даст удачного достижения, если у него нет вкуса; в таком случае лучше пусть он пользуется хорошими образцами — не с целью рабского их копирования, конечно.

[ 32 ]

Самое лучшее — при сдаче оригинала в набор, после технической проработки книги, сдавать и эскиз обложки титульного листа, предоставив метранпажу и наборщику право свободной критики проекта. Сознательная свободная работа, а не механический труд — обязательное условие удачного завершения каждого задания, требующего коллективного творчества, — а книга является таковой в особенности.

Если выходной лист рисуется художником, обычно большой ошибкой было бы предоставить художнику полную свободу; часто художник незнаком не только с типографским делом, способами репродукции его рисунка, но даже и с условием единого стиля в книге; поэтому редко обложки вызывают чувство удовлетворения у понимающих композицию книги библиологов. Здесь и «мелочь» требует внимания и законченного мастерства, ибо год или название города, данные непропорционально мелкими или крупными шрифтами, обезображивают весь рисунок.

Поэтому Реннер в пояснениях к этому пункту своих правил так внимателен, и эти пояснения так ценны.

Правило одиннадцатое.

Предисловие и введение (если они не очень длинны) могут быть набраны более крупным кеглем, или курсивом, или на широких шпонах. Пагинацию их римскими

[ 33 ]

цифрами можно рекомендовать только при небольшом числе страниц; в противном случае можно пользоваться курсивными цифрами или цифрами в скобках.

Это правило подкомиссия оставила без изменений. В резком выделении предисловия нет никакой логической надобности; набранное слишком крупно — предисловие подавляет основное содержание книги, набранное мелко — часто остается не прочитанным. Что мешает набрать предисловие основным шрифтом книги, иногда — с разбивкой шпонами или, наоборот, без шпон, если весь текст книги набран на шпонах?

Лучше избегать курсива в пагинации: так редко курсив соответствует основным шрифтам и так часто бывает или некрасив, или вычурен. Цифры со скобкой (квадратной) с одной стороны, напр. 33, пожалуй, лучше для пометы предисловия — опять-таки для экономии зрительных ощущений.

Правило двенадцатое.

Живые (проходящие) колонтитулы могут или свободно стоять над полосой или отделяться от нее чертою. Можно также ограничить их линиями снизу и сверху. Употребляемые в книге линии не должны быть слишком тонкими или слишком толстыми.

При наличии (живых) проходящих колонтитулов колонцифер ставится навер-

[ 34 ]

ху (к внешнему краю). В противном случае он должен находиться посредине.

Начальные полосы со спуском остаются без колонтитулов; колонцифер может быть поставлен внизу посредине.

В тексте книги, вверху страниц, мастера инкунабулов не ставили обычно живого колонтитула, относя пагинацию вниз страницы и не давая названий глав и частей книги; в наше время — ради удобств читателя — сознательно стремятся вверху страницы дать краткое название главы или рассказа в сборнике и т. д. Здесь — почва для нелепых извращений; так мы видели примеры, когда на протяжении толстого тома в «живом» колонтитуле на каждой странице повторено, напр., «История искусств». Нелепость не меньшая, когда вместо колонтитула вверху всех страниц — толстая линейка, чуть не с палец толщиною, а между нею и текстом — большой промежуток. Этим незатейливым маневром технический редактор скрывает, в сущности, убожество своего вкуса, раздражая читателя надоедливой толстой чертой. Достаточно посмотреть десяток-другой шедевров европейских типографий, чтобы видеть, как много уменья вложено мастерами книги в эту незначительную, как покажется профанам, деталь. Однако, как эти «мелочи» безобразят книгу, если, напр., колонцифер стоит сбоку внешнего поля, на отлете, иногда еще и курсивом.

[ 35 ]

Правило тринадцатое.

Для примечаний под строкой или на полях, когда на одной странице оказывается несколько примечаний, следует помещать в тексте свободно стоящие маленькие цифры. При небольшом количестве примечания вместо цифр можно пользоваться звездочками.

Маргиналии (боковушки) в несколько строк выравниваются на середину, или же их примыкают к полосе, со свободно оканчивающимися к краю бумаги строками.

Совершенно излишне выделение сносок для примечаний в тексте скобками, иногда даже жирным шрифтом с черной скобкой; наш зрительный аппарат настолько чуток, чтобы при процессе чтения заметить внезапно появляющуюся после слова маленькую цифру. Также вполне достаточно, если сноска внизу страницы отмечена в начале маленькой цифрой, соответствующей цифре в тексте.

Теперь — иногда все примечания выносятся за пределы текста и ставятся в конце главы или даже в конце книги. Какое, в сущности, невнимание к интересам читателя, который при каждом примечании — а их бывает до сотни — должен совершать путешествие в другое место книги и отыскивать там соответственную выноску. И какое неловкое маскирование нежелания —

[ 36 ]

чаще неумения — техника книги дать законченную композицию страницы, преодолев трудности с объединением в один цельный вид и основного текста и примечаний.

Маргиналии редко удаются мастеру книги, особенно, если автор книги не считается с трудностями типографской техники; но они настолько облегчают пользование книгой, что их умелая композиция — благодарный, хотя и кропотливый труд.

Правило четырнадцатое.

Большинство книг обезображено подробной нормой, набранной мельчайшими кеглями. Для избежания недоразумений при брошюровке вполне достаточно выставлять начальную букву имени автора или титула.

К сожалению, норму считают необходимой, но ее можно избежать, особенно при живом колонтитуле. Автор этой книги сделал такой опыт — и брошюровщики не выразили никакого недовольства. В немецком издании книги Реннера нормы не поставлены, несмотря на отсутствие колонтитула. Если норму считают необходимым поставить внизу первой страницы каждого листа, то можно еще ставить нумер издания (напр. нумер Гиза), конечно, меньшим шрифтом, чем текст книги, но с интервалом между последней строкой страницы и нор-

[ 37 ]

мой — во избежание помехи для глаза читающего, — который, при достаточной скромности нормы, стоящей вне прямоугольника текста, не заметит ее, как на фиксирует и колонцифры.

Правило пятнадцатое.

В титулах, печатаемых прописными, следует изолировать год издания, выделяя его в особую строку.

Другие числа следует печатать буквами (напр.: «С шестьюдесятью четырьмя иллюстрациями»).

Подкомиссия нашла более полезным, не согласившись с основным пунктом превила, являющегося скорее руководством для словолитчика и художника-композитора шрифта, взять один абзац из пояснения; здесь Реннер стремится не смешивать в титуле цифр и букв, изолируя цифры. Подкомиссия опустила совет Реннера — набирать год римскими цифрами, поскольку в наших условиях римские цифры многим неизвестны.

Здесь характерно, насколько точно Реннер хочет разобраться в деталях типографского искусства, право которого на признание особой дисциплиной вряд ли кто решится оспаривать после прочтения книги Реннера.

[ 38 ]

Разумеется, и правила, даваемые Реннером, и все полезные многочисленные указания его, рассыпанные по книге, могут быть оспариваемы; далек, конечно, тот момент, когда эти или другие правила войдут во всеобщий обиход типографий как азбука типографского искусства; но несомненно, что труд Реннера — один из тех факторов, которые не дают заснуть творческой мысли в этой столь важной для человечества области труда.

Мы, как видно из всего вышенаписанного, совсем не склонны принимать правила Реннера за бесспорные законы; больше того: мы считаем, как выше было указано, недостаточными и противоречивыми теоретические предпосылки, которые Реннер склонен положить в фундамент здания типографского искусства; мы говорим, что этот фундамент заложен много столетий назад вне и вопреки теории формальной эстетики, и здесь Реннер не творец, а только умелый регистратор. Наконец, подход Реннера к вопросу о единении художника с рабочими не встретит со стороны последних сочувствия, раз Реннер с социал-демократами будет говорить на языке формальной эстетики. Но сознательный читатель легко отделит многие полезные сведения, собранные в этой книге, от невыдержанного теоретического скольжения «вне назначения предмета».

Тогда читатель этой книги должен будет вскрыть и удивительное совпадение: правила, собранные Реннером, не только

[ 39 ]

соответствуют в общем требованиям, предъявляемым к «гигиене книги» педагогами, но идут дальше их, углубляют их, и не в ущерб требованиям нашего органа зрения. А если так — книга Реннера принесет большую пользу.

Автор этих строк, при его столь отличном от теоретических предпосылок Реннера подходе к типографским правилам, прочел перед аудиторией Мосполиграфа в несколько сот типографских рабочих лекцию об этих правилах; двухчасовая лекция была прослушана с напряженным вниманием, и автор знает, что многие рабочие с нетерпением ждут опубликования этих правил на русском языке.

Дело в том, что правила Реннера далеко оставили за собою, при их логичности и убедительности, некоторые из правил, принятых в типографиях (более выгодных для типографов), рекомендуемых Фридрихом Бауером; недаром последний нашел нужным сказать не одно ядовитое слово по адресу Реннера в своей рецензии на эти правила, помещенной в типографском ежегоднике Климша *). Кстати сказать, новая работа Фр. Бауера: «Книга, как создание печатника» — намечена к изданию Отделом Справочных Изданий Госиздата, издающим и книгу Реннера.

Во Франции недавно издана работа лионского типографа Мариуса Одэна «Книга,

[ 40 ]

ее архитектура и техника» *). Любопытно, что и это издание посвящено правилам книжного искусства; в рецензии на эту книгу, помещенной в еженедельнике «Les Nouvelles Littéraires> (№ 78, 12. VI. 1924), Roger Dévigne говорит: «Человек, который не осмелится появиться плохо одетым, который тщательно заботится о принадлежностях своего костюма, белье и галстуке, относится с безразличием к внешности тех массового типа изданий, которыми неустанные издатели набивают полки книжных магазинов».

К сожалению, это верно не только по отношению к читающей массе: и библиофилы — иногда и серьезные библиофилы — обращают большое внимание на количество иллюстраций, на красоту переплета и не заинтересованы в том, чтобы вся книга, до малейших деталей, была сделана по правилам книжного искусства; чтобы между всеми частями книги — набор, иллюстрации, верстка, печать, бумага, титул, обложка, переплет — было полное единство. Правда, до появления книги Реннера могло быть оправдание: эти правила единой гарнитуры всей книги не были фиксированы; теперь отпадает и это оправдание, и пусть каждый серьезный библиофил в праве оспаривать те или иные из правил типографского искусства, но он не может больше считать незаслуженно шедевром книгу,

[ 41 ]

прекрасную на первый взгляд и неграмотно сделанную, хотя бы в отношении величины отступов или разбивки между словами.

Конечно, Реннер писал этот первый серьезный опыт по теории книжного искусства (по теории книжных украшений писали много и до него), приспособляясь к германским условиям; мы слышали разговоры о том, что в России нужны почему-то другие правила; но как наборщик, попав в любой город Европы, Америки, Австралии, встретит в типографии тот же типографский материал, те же литеры и верстатку, те же печатные машины, так и композиция книг во всех странах мира подчиняется одним и тем же правилам. Везде одинаково приходится делать разбивку слов и строк, думать о красоте набора и верстки полос и титула и обложки, заботиться о правильной расстановке иллюстраций, о приправке и устранении всего того, что мешает процессу чтения книги.

И чем сознательнее отнесется и в Советских республиках автор, технический редактор, типографский мастер, наборщик, метранпаж и каждый работник в области книгопроизводства к своему делу — тем более полезной будет для них книга Реннера.

Издание книги Реннера, вследствие различных обстоятельств, к сожалению, очень затянулось. За это время автор настоящего предисловия успел — побужденный,

[ 42 ]

конечно, Реннером и теми иногда страстными спорами, которые вокруг его правил велись, — написать свои, пока краткие, Основы и Правила искусства книги. Некоторые из этих правил, которых шестьдесят четыре, не могут не совпадать с правилами Реннера — причины чему указаны выше, другие — расходятся с ними. Как эти правила, распространенные на все элементы книги, так и их идеологическое обоснование, войдут в один из следующих выпусков нашей серии «Графические Искусства».

При внимательном рассмотрении издания как книги Реннера, так и других изданий по книжному делу Госиздата, выпускаемых под наблюдением автора этих строк, читатели найдут, что некоторые из правил, главным образом о ритмической выключке строк, не применены полностью: виною здесь не упущение, а отсутствие у наборщиков единства в этом вопросе, иногда — и внимания к красоте набора, или даже понимания этой красоты. Пройдет еще несколько лет прежде, чем в этой области мы перешагнем и через навыки, оставшиеся от прежних хозяйчиков типографий, и через споры — правда, редкие — о ненужности этих правил.

В главе «Типографский Словарь» мы сочли нужным добавить к терминам, поясняемым Реннером, ряд слов, у него отсутствующих. Эти слова отмечены звездочкой.

М. И. Щелкунов.

[ 43 ]

Гансу Корнелиусу

с преклонением и благодарностью

посвящается

[ 44 ]

[ 45 ]

„Следовательно“, сказал я несколько рассеянно, „мы должны снова вкусить от плода древа познания, чтобы возвратиться в состояние невинности?“ — „Несомненно“, отвечал он, „это последняя глава в истории мира“.

Гейнрих фон Клейст.

[ 46 ]

[ 47 ]

ЗАДАЧА ХУДОЖНИКА.

В наше время часто смотрят на вмешательство художника в промышленность, как на дерзкое вторжение, без которого работа могла бы итти не хуже. Специальная печать думает, что она льстит своим читателям, постоянно уверяя их в этом. Это несправедливо, но имеет глубокие причины. Развитие художественной промышленности вступило в такую стадию, в которой оно должно отказаться от старого типа художественного промышленника, бывшего мастером на все руки. Но если бы в настоящее время уже действительно можно было обходиться без художника, то для последнего это было бы величайшею славой: это значило бы, что начатое Уильямом Моррисом воспитательное дело художником закончено. Его задача как воспитателя заключается в том, чтобы сделать самого себя ненужным. Он только тогда выполнит свое назначение, когда не будет больше никакой художественной промышленности.

В старые времена мастерского искусства не удалось бы растолковать никому, что мы разумеем под художественной промышленностью. Тогда не имели ни этого понятия, ни самого явления. Каждый искусный ремесленник был художником; каждый художник был ремесленником. К тесному кругу друзей Брунеллеско, строителя флорентийского собора, принадлежали не только Верроккио, скульптор,

[ 48 ]

не только Гирландайо, живописец, но и толстый столяр Манетто. Они были в одном звании: мастера своего ремесла.

Средневековый ремесленник работал не по чужому эскизу; не заимствованное творчество, а свое собственное водило рукою. Постоянно производя новые опыты и улучшения, старался он оформить и показать телесному глазу то, что предносилось оку духовному. Со ступени на ступень возвышалось дело его жизни до мастерства. При плохой оплате и продолжительном времени работы средневековый ремесленник был более счастлив, чем может быть высоко оплачиваемый промышленный рабочий нашего времени, занятый в производстве тех же самых предметов потребления; ибо деятельность последнего не развивает, а калечит душевные силы человека.

Процесс разлагания, который не устают восхвалять, как шаг вперед, разорвал единство: художник — ремесленник, дух — рука. Вместо качества целью производства стало количество. Чтобы можно было производить быстрее и больше, мастерская была превращена в мануфактуру со строго проведенным разделением труда. Были изобретены машины; мануфактура сделалась крупным производственным предприятием — фабрикой.

Машины должны быть заняты, чтобы быть доходными; для того, чтобы производимое скорее изнашивалось и постоянно возникал новый спрос, их пускают работать менее прочно, чем следовало бы.

[ 49 ]

Художественное исполнение предполагает концепцию в фантазии, в воображении человека; оно есть естественный и непроизвольный результат серьезного размышления ремесленника над своей работой. При разделении же труда, оно может быть внесено в процесс работы только благодаря сознательной воле сверху или извне. Эта воля к художественности исполнения проявлялась редко; по большей части призванный на помощь художник оказывался безсильным, потому что материал и приемы производства были ему чужды. Вследствие того, что доходность овладевала все более центром внимания, художественное исполнение сделалось специальностью. Художественная промышленность отделилась от промышленности и стала отраслью роскоши.

Изобретение все новых и новых машин в девятнадцатом веке гигантскими шагами увлекало от последних остатков старой культуры в суету нашей модерной цивилизации. Специализирование и механизированно людей, занятых в различных ветвях индустрии, создали такую душевную нищету, которой еще в восемнадцатом столетии невозможно было бы вообразить себе. Маркс и Энгельс пробудили социальную совесть мира и организовали рабочих для борьбы за свои человеческие права.

Уильям Моррис, зачинатель нового художественно-промышленного движения, был социалист; социалистами были и его ученики, из числа которых жив до сего вре-

[ 50 ]

мени восьмидесятилетний почтенный патриарх Кобден-Сэндерсон, мастер печатни «Doves-Press». Это значит, что они стремились к художественной высоте своих типографских произведений не для того, чтобы удовлетворять потребности в роскоши у миллионеров и книжных снобов, а также не для того, чтобы стяжать лавры английской нации и пропагандировать ее культуру; это означает, что они не выставляли художественность качества как лозунг для завоевания мирового рынка английскими товарами: их забота была о более высоком, чем удовлетворение национального тщеславия и эгоизма. Они явили пример того, что даже человек, опутанный современной цивилизацией (Кобден-Сэндерсон, прежде чем он сделался печатником и переплетчиком, был состоятельным и известным адвокатом в Лондоне), может быть способен на высочайшие художественные достижения ремесла, если он вновь обретет духовное единство средневекового ремесленника, — показали, что это возможно в настоящее время, и останется возможным во все времена.

В Германии художественно-промышленное движение подняло более сильные волны, чем в какой бы то ни было иной стране. Нельзя сказать, чтобы тип и произведения деятеля художественной промышленности, выдвинувшегося на первых порах, были особенно утешительными. По большей части это был какой-нибудь неудачный художник, отдавший предпочте-

[ 51 ]

ние верному доходу от художественной промышленности по сравнению с неверным доходом от своего призвания. Подобно тому, как это и сейчас делают талантливые архитекторы, он набрасывал на своей рисовальной доске дома, памятники, модели кроватей, обои, книжные переплеты, плакаты, керамику, письменные приборы и какие угодно украшения. В противоположность Моррису, искавшему строгую связанность старых мастеров, он разбил последние оковы традиции и утопал в революционерстве «молодого» стиля. Фабричный союз пытался объединить и направить к одной цели все те дикие энергии, которые ринулись на различные отрасли промышленности. Но его идеалы были заражены империалистическими идеями мировой экономики своего времени: выработка количества в угоду качества, а не в угоду рабочего; создание ценностей, как прирост национальных богатств, как средство для культурной пропаганды и для экономического покорения мира. И вследствие того, что думали только о производимых предметах, а не о производящих людях, вопросу: ручная работа или машинная? — придавалось совершенно второстепенное значение в экономическом и техническом отношении.

К этому присоединилось модное заблуждение земперской теории, будто художественное произведение складывается из назначения предмета, сырого материала и техники. Фабричный союз внес толь-

[ 52 ]

ко один пароль: качество. По существу он вовсе не должен бы противопоставлять техническому качеству специфически художественные требования. Но техническое и художественное качество вовсе не одно и то же. «Художественное произведение», говорит Алоизий Ригль, «есть результат определенной и целесознательной художественной воли, пробивающей себе путь в борьбе с назначением предмета, сырым материалом и техникой. Следовательно, трем последним факторам не принадлежит та положительная творческая роль, которую отводит им так называемая земперская теория, а напротив, препятствующая отрицательная роль; они представляют как бы коэффициенты трения в общей сложности создаваемого».

Уразумение этой «определенной и целесознательной художественной воли» мог бы дать только обоснованный на теории познания художественный анализ современного искусствоведения. Вместо этого господствовала тарабарщина художественных фельетонов, эстетика полуобразованных. К вящему восторгу фабрикантов одна мода сменяла другую. Плоский натурализм «молодого» стиля, лапшовый стиль невоздержно завитых линий, геометрический, кубистический, экспрессионистический стили были радостно встречены как возбудители для пустых мозгов. И в наши дни дело обстояло бы ужасно, если бы ошибка Земпера не вернула художника через обходный путь техники опять к реме-

[ 53 ]

слу, а чрез это — к предпосылке духовной концепции произведения, а чрез это — к примеру старых мастеров, а чрез это — незаметным образом к художественной проблеме, возникающей из-за технической. Значительное улучшение положения в настоящее время по сравнению с временем дикого «молодого» стиля обусловлено этим самоограничением работника художественной промышленности на одной области работы. Смелая небольшая кучка умственно одаренных людей трудится над цеховыми тайнами своего ремесла, ведя неустанную работу в мастерской и серьезное исследование классических, первобытных и экзотических культур. Превращение ремесла в искусство началось; многие художники стали ремесленниками, ремесленники — художниками. Средневековое единство: ремесленник — художник: осуществилось, если не повсеместно, то везде понемногу. Промышленная выставка, с искусно подобранным составом жюри, могла бы симулировать идеальное благополучие потемкинской деревни.

Может ли удовлетвориться этим художник? Даже если бы он оценивал исключительно художественную ценность созданного до сих пор, ему еще оставалось бы чего желать. Полученные результаты довольно-таки похожи на красивую эклектику. Пусть не возражают, будто это все, что может создать гибнущий Запад. Кто в куче посредственного умеет находить современную пластику и живопись, тот

[ 54 ]

знает, правда переменчивую, но все же «определенную и целесознательную художественную волю», проявляющуюся в этих искусствах; и как раз уклонения в этой воле, движение от субъективнейшего импрессионизма (натурализма Snapshot’a, как явления случайного), чрез быстро прошумевшие мимо анти-импрессионизмы (экспрессионизмы, абстрактные кубизмы) к объективному, вещному стилю, который ныне находится в состоянии возникновения, доказывает глубокую связь этих искусств со своим временем. Ибо миросозерцание и этика в их развитии в конце девятнадцатого и в двадцатом веке показывают многочисленные тому параллели. Смотреть на новую художественную промышленность, как на эманацию из того же первичного источника, было бы затруднительно даже для человека благожелательного: в этом отношении не может ввести в обман та фатальная сноровка, которая потоком устремляется из художественнопромышленных школ на свободные искусства, чтобы скорее выступить там в новейших модных стилях. Еще не являлся в художественной промышленности свой Марэс, свой Гильдебранд; очень удалено оно от осуществления синтетической формулы Сезанна: refaire le Poussin sur nature: со столь же открытым сердцем быть преданным накопленной тысячелетиями мудрости старых мастеров, как и «природе», как и самому личному, самому современному переживанию.

[ 55 ]

Однако, насколько больше остается сделать, чтобы осуществить мечту Морриса, добиться признания для художественного требования — доброкачественности работы, как требования социального! Ибо смысл художественно-промышленного обновления заключается не в том, чтобы в каждой малейшей хижине была художественная домашняя утварь. Если бы центр тяжести лежал только в продукте, то защита чести машины, производящей литеры, была бы вполне уместна; но центр тяжести лежит в производящих продукт людях, — в том, чтобы дать прикованным к специализированной механической работе жертвам разделения труда такую деятельность, которая вела бы к развитию всех их способностей. Не приходится доказывать, что нельзя в один день превратить машинные отрасли крупной индустрии в ремесленные, нельзя сразу создать из промышленных рабочих художественно-мыслящих и творящих ремесленников. Задача ведь вовсе не в том, чтобы строить планы отдаленного будущего, а в том, чтобы исполнять то, что велит нам наша совесть, наша социальная совесть: всеми силами добиваться того, чтобы рабочие требовали и имели ту же долю участия в духовной жизни современности, какую имел средневековый ремесленник-художник в духовной жизни своего времени. Капиталистический образ мыслей разрушил культуру Европы; если художник и в дальнейшем будет оставаться в сторо-

[ 56 ]

не, то может случиться, что надвигающийся социализм, покровительствуя машинным отраслям крупной промышленности, которым он обязан своими самыми решительными и непримиримыми революционерами, вопреки своему глубочайшему смыслу станет помехою для восстановления художественной культуры.

Пусть художник пойдет к рабочему и скажет ему: «Твоя борьба шла до сих пор лишь в защиту материального благосостояния, отдыха после работы; борись же теперь и за самый рабочий день, за достойную человека работу! Ибо работа, исполняемая тупо и неохотно, остается оплачиваемым рабством и в социализированном промышленном предприятии, даже и в социалистическом государстве. Как быстро пробегали бы восемь часов, если бы твоя работа была посвящена вещи, с которой ты был бы духовно связан! Ибо человек хочет продолжать жить не только в своих детях, но и в творениях, в достижении; он хочет на склоне жизни видеть возрастающее мастерство».

Художник имеет здесь перед собою художественно-педагогическую задачу широчайшего объема. Начинать воспитание со взрослых было бы слишком поздно. Поэтому обучение рисованию, начинаясь в народных школах, должно быть поставлено на новых основаниях, чтобы оно одновременно могло служить планомерному усвоению сокровищницы понятий, изощрению точной «вещной фантазии» и посте-

[ 57 ]

пенному введению в понимание изобразительного искусства.

Большая доля участия в этой художественно-педагогической работе досталась бы руководителям музеев. Школы художественной промышленности должны были бы искать тесного соприкосновения со школами специальными и промышленными, в которых образуется молодое поколение промышленных рабочих. Здесь, где «назначение предмета, сырой материал и техника» показываются лучше, чем в зачастую жалостной практике мастерских художественно-промышленных школ, человек, умеющий научить «определенной и целесознательной художественной воле», мог бы добиться продолжительного действия,

^* _* ^*

Задача великая; но художник должен будет ее разрешить! Ближайшим последствием будет то, что рабочие, с их повышенными духовными запросами, тут-то и начнут страдать под тяжестью механизированной при разделении труда работы. Но мы можем положиться на то, что им, скорее чем нам и чем теоретикам-экономистам, удастся изыскать и завоевать возможность лучших духовных условий работы. И их борьба будет борьбою культуры против цивилизации. Все, что уже теперь для них делается, несколько напоминает благотворительные учреждения, при помощи которых, назад тому поколение, думали успо-

[ 58 ]

коить социальную совесть. Рабочий не вымаливает, как милости, социальной помощи, а борется за нее, как за свое законное право. Мы должны надеяться, что он равным образом сделает своими собственными требованиями требования искусства, как забытую часть требований социальных, как свое право на человеческое достоинство. Тогда победа станет несомненной; художественно-промышленное движение, начавшееся с Уильяма Морриса, достигнет своей цели. Когда, наконец, искусство вновь пропитает все ремесла, о художественной промышленности не будет больше разговора; долг художника будет выполнен.

[ 59 ]

ОБ «ОПРЕДЕЛЕННОЙ И ЦЕЛЕСОЗНАТЕЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВОЛЕ».

Изобретение книгопечатания состояло, строго говоря, в изобретении отливки литер; печатание с деревянных досок, а также подвижными деревянными буквами, было известно и ранее. Эго техническое изобретение принадлежит к числу самых значительных, и можно сказать, что оно токрыло для человечества новую эру. Подарило ли оно человечеству и новый вид искусства, — это менее несомненно, чем тот факт, что оно сразу уничтожило другое искусство — мастерство средневекового переписчика книг. Переписчик стал безработным благодаря гениальному изобретению, позволяющему размножить его искусство. Книга, являвшаяся прежде произведением художника письма, равнодостойная блистательнейшим проявлениям средневековой графики, столпом в соборе художественного прилежания средних веков, — постепенно в процессе разделения труда становится массовым товаром и из десятилетия в десятилетие теряет художественную ценность. Шрифт рукописных книг, естественный плод тысячелетнего роста, иссушенный изобретением Гутенберга, служил образцом резчику шрифтов печатных; традиция искусного расположения текста в рукописных книгах — примером наборщику. В инкунабулах первых десятилетий видим мы высочайшие достижения; на них учились ручные печатни нашего

[ 60 ]

времени. Живая сила и полносочность старинного искусства письма, а не позднейшая каллиграфия, являются тем источником, в котором ищет средства к омоложению современный шрифт. В процессе работы создание художественного впечатления вплоть до восемнадцатого века лежало, с одной стороны, на резчике шрифта, с другой, — на наборщике; только прогрессирующий упадок ремесла создал необходимость и возможность рисования шрифта и расположения набора художниками. Книгопечатание, типо-графия, есть графика; γράφειν значит «писать»; «прикладная графика», если угодно, так как она одновременно дает выражение художественной воле и служит практическим целям.

Практическим назначением письма является сообщение. Письменный знак, вследствие общепринятого соглашения, в которое посвящается звуковист, является символом звука; звук в свою очередь есть символ словесного смысла, который мы учимся связывать с ним при первом лепете родного языка или при усвоении языков иностранных. Обучение чтению и письму происходит с единственною целью: уметь складывать эти знаки в таких отличительных сочетаниях, чтобы они, не оставляя сами ни зрительного, ни слухового следа, передавали как бы мгновенно смысл написанного. В наше сознание проникает, следовательно, не контур письменных знаков, не звук человеческого голоса, а значение, смысл сообщения.

[ 61 ]

^* _* ^*

Но что же есть этот смысл? Мыслящий человек чувствует потребность приводить опыт своей жизни в логический порядок. Величественным памятником, старою и новою пинакотекой, великою национальною галлереей этой мыслительной работы, собранной в течение тысяч тысячелетий и постоянно по-новому приводимой в порядок и каталогизируемой, является человеческий язык. Учиться говорить, значит — учиться думать; учиться думать, значит — учиться говорить.

Точность и самостоятельность логического мышления мы находим лишь в точной науке. В ней величайшие умы напряженною работой мысли создают логическую картину мира.

^* _* ^*

Если бы мы в письменных знаках искали не словесного значения, а стали бы всматриваться в самую их форму, то это, бесспорно, было бы подходом необычным: это было бы зрительным способом исследования в противоположность логическому. Таким именно способом рассматривает художник не только письменный знак, но и весь мир. Чем логическое познание мира обязано точной науке (из которой все мы извлекаем для себя пользу), тем зрительное познание мира обязано изобразительному искусству. Школа сообщает единственно и исключительно миропознание

[ 62 ]

логическое, и вследствие этого способность художественной оценки у цивилизованного европейца развита слабее, чем у океанских дикарей или у бушменов; одного взгляда на ежедневно окружающие его предметы достаточно, чтобы убедиться в этом.

Первобытные народы и дети — о чудесная способность человечества возрождаться! — в рисунке или пластическом изображении отдают себе отчет о виденном; только такое действенное завладение делает возможным зрительное познание, подобно тому, как логическое познание для своего выяснения требует словесной формулировки. Как бы ни было изображение примитивно, все-таки, поскольку оно возникло из этого стремления к познанию и не лишилось своей наивности в угоду эстетическим предрассудкам, оно более жизненно и естественно, чем натурализм бездушного искусства, состязающегося с фотографиями и гипсовыми отливами с натуры: потому что оно есть понятное каждому сообщение о понятом.

Я должен просить читателя, который, быть может, уже чувствует нетерпение, сделать еще один шаг в область абстракций. Ибо как может обсуждение художественных вопросов вести к взаимопониманию, если не сказать сначала, что́ понимаешь под художественными принципами? что́ собственно разумеешь под «определенной и целесознательной художественной волей?» (И хотя достоверно, что проблема

[ 63 ]

изобразительного искусства не выигрывает в прозрачности, если всю ее покрыть словами, тем не менее достоверно и то, что она может быть резко отграничена, и у внешней границы очень может быть выражена в словах.)

«Видеть» не есть лишь механический или химический процесс, при котором нам ничего не оставалось бы делать, как только открыть глаза; этот процесс не происходит так, как будто форма предметов отпечатывается в нас — подобно печати на воске — благодаря тому, что мы пристально в них всматриваемся. Мы видим в предмете всегда только один аспект, одно явление. О форме предмета мы сможем говорить только тогда, только тогда составим о ней представление, когда в бесчисленных различных аспектах, представляемых предметом, познаем закономерную связь. Потому что именно эта закономерная связь явлений и есть (по Гансу Корнелиусу) форма. «Научиться видеть — это все», — говаривал Ганс фон Марэс своим ученикам. Лишь весьма немногие люди сознают, что они пользуются своими глазами только для того, чтобы установить: это — лошадь, а это вот — тот или иной человек; весьма немногие подозревают тот факт, что они понятия не имеют о форме виденных предметов. И проходит современный человек, ничего не видя кругом, хотя он в пенснэ или роговых очках, по своему серому миру цифр и понятий, по пути своей безрадостной жизни. Полное огня вино находится

[ 64 ]

перед ним — он довольствуется прочтением этикетки; он — неблагодарнейшая публика, которая когда-либо появлялась в мире.

Каким же образом возникает познание, представление формы? Житель большого города сто раз в день слышит шум проносящегося мимо трамвая; и все же представление о сущности и звуковом процессе шума никогда не проникает в его сознание с тою отчетливостью, как расчлененная ритмом и интервалами мелодия песни. Чем легче создание рук человеческих вызывает возникновение представления, чем, следовательно, отчетливее возникло оно само из этого психологического процесса, тем быстрее оно проникает в наше сознание, тем глубже оно в нем запечатлеется, тем сильнее будет наше переживание. Оно перестанет быть шумом, оно станет музыкой.

Если мы спросим себя, какие формы всего прочнее укрепились в совокупности наших представлений, какие формы мы во всякое время скорее и яснее всего можем вызвать в памяти, то, вероятно, мы все придем к одинаковому результату: это наиболее простые тела — шар, цилиндр, конус, куб, и т. п.

Воля к художественному стилю имеет уклон не доводить отступления от непосредственно понятной основной формы так далеко, как это делается в природе. Отсюда не надо выводить заключения, будто этими элементарнейшими формами и следует ограничиться; мы видим в пластике

[ 65 ]

негров, в египетской, в великой романской и готической пластике нашего народа, при очевидном приближении к элементарнейшим основным формам, преизбыточествующую наблюдательность, живое богатство форм, которых так нехватает пустым, искусственным формам кубизма.

Произведения архитектурного искусства всех времен и всех широт, поскольку они являются произведениями искусства, т.-е. художественным разрешением какого-нибудь строительного задания, отличаются кубическою простотою основной формы, — хотя бы она и была изборождена тысячами отдельных форм, — от архитектуры больших городов и вилл нашей эпохи, сложная путаница которой непонятна, непредставима, просто бесформенна и вполне призрачна. Часто одного дома в новом стиле бывает достаточно, чтобы обездушить ландшафт, село, вид старинного города.

Быть может, кто-нибудь возразит, что намеченное здесь понимание слишком рассудочно-рационалистично; в искусстве-де выражение чувства — все. Но выражение чувства не есть ни привилегия изобразительного искусства, ни преимущество искусства вообще. Быть внутренно полным образа, полным музыки, — это конечно значит, что сердце полно. Но подобно тому, как звание музыканта определяется специфическими музыкальными элементами, так и произведение изобразительного искусства оценивается по тому специфически-

[ 66 ]

художественному, что имеется только в изобразительном искусстве; это не может быть, следовательно, сила чувства, потому что таковая встречается и в чуждой искусству жизни, но это есть внутренняя ясность, духовная образность; это то, что вслед за Конрадом Фидлером мы можем просто назвать «явностью».

Это понятие исстари было знакомо японцам: «Новые братья стали нам явны! Деревья, существовавшие прежде только для того, чтобы приносить плоды и дрова, реки и моря, снабжавшие только рыбой и морской травой, холмы и горы, дававшие людям камни и металлы, имеют теперь душу и лик. Души ландшафтов стали нам сердечными братьями. Они, доселе невидимые, являются ныне с выражением, исполненным страсти». Трудно европейцу принять это буквально. Он все думает, что это язык метафор, и характерно, что такие выражения для понятия «ви́дения», как «воззрение», «интуиция», «теория», понимаются только в переносных смыслах.

Резюмируя, можно сказать: природная форма вещей, их действительная, осязательная форма, возникает и исчезает согласно законам, над исследованием которых трудится научная морфология. Но по совершенно иным законам, по неисследованным нормам «логики образного мышления» форма становится видимою и представляемою. Мир видимых, зрительно-понимаемых и познаваемых форм есть область

[ 67 ]

изобразительного искусства, которая так же стара, как человеческая мысль. Видимое проявляется, реализуется в отдельном произведении искусства. Пусть приличествует нам почтительно удивляться совершенству произведения: сам же мастер, если он не упускал из виду цели за-конченности, всегда судил о нем иначе. «Это еще не реализовано», отзывался Сезанн о своем искусстве. Искусство сверх-индивидуально, никогда не приходит к концу и продолжается в вечность совместной работой человеческих поколений.

Один путь ведет от явления к природе, к осязательной действительности; другой путь — от явления к видимой форме, к искусству. Все же искусство и природа остаются в двух сферах, которые никогда не могут прийти в соприкосновение. (Мы не должны заблуждаться относительно того, что художник, когда он произносит слово природа, подразумевает мир видимых форм, в создании которых он сам принимает столь значительное участие.) Существуют натуралистические программы искусства, но нет собственно натуралистического искусства, потому что искусство никогда не воспроизводит, а всегда формует: оно остается отвлеченным и тогда, когда изображает предметное. Стиль есть последовательность образного мышления, а не стилизация «форм бытия» и т. п.: природа не нуждается в стилизирующем исправлении или изукрашении.

[ 68 ]

С точки зрения художника изобразительного искусства нет качественной разницы между произведениями чистого и прикладного искусства; задача того и другого — давать форму повышенным явностям. И то же самое является задачей книгопечатания, если оно хочет создавать художественные ценности.

[ 69 ]

ОБ ИСКУССТВЕ ПИСЬМА И ПЕЧАТНОМ ШРИФТЕ.

Счастливое обстоятельство позволяет нам показать, как «определенная и целесознательная художественная воля» создала формы букв. В начале развития европейских шрифтов стоят римские версалы (прописные буквы), построенные из круга, треугольника и прямоугольника *) — наиболее простых и наиболее противоположных форм **).

Удивительное впечатление производит в наше время благородная простота этого шрифта, как последний отблеск светлого духа древнего Рима. Простота и есть то,

[ 70 ]

что придает римскому шрифту его неподражаемую стремительность. Ибо легкость, с какою мы воспринимаем формы предмета, словно дает крылья ему самому; все, что мешает беспрепятственному восприятию, отнимает у предмета часть его окрыленности и делает его тяжеловесным.

Менее элементарные формы букв W и U возникли только в средние века: W из удвоения, U — из минускульной формы буквы V. Даже G и R — не первоначальные формы; черточка, отличающая G от С и R от P, есть форма, имеющая лишь практическое назначение — для указания двойного звукового характера знаков C (как z и как g) и P (как p и как r).

То обстоятельство, что римский алфавит не был изобретен с присущей ему абстрактною простотою, а проделал тысячелетнюю историю развития, происходя с Востока, в последней инстанции — от угловатых форм древне-греческого алфавита, убеждает нас, что не требования удобочитаемости влияли на его преобразование, а художественный умысел — тот самый, который обращает к нам речь из руин вечного города. Самым подходящим средством распространения подлинной образованности было бы такое изучение шрифтов, которое обнаружило бы в шрифте известной эпохи и в других произведениях ее искусства вечную, неизменяемую художественную волю, а также в том и другом художественную волю специфическую, переменчивую — ту, которая придала римскому

[ 71 ]

версалу ясность, изолирующую каждую букву, и отличительную форму ее. В размещении отдельных форм и тел, свойственном живописи и рельефам того времени, мы опять встречаемся с тем же способом ви́дения. Римская древность еще не имела средневекового представления о замкнутом пространстве.

Формы высеченного в камне версала и рукописной заглавной буквы (capitalis quadrata и capitalis rustica, см. таблицу I, столбцы 2 и 3) одинаково зависели от тупого и широкого орудия письма. И в лапидарной форме надписей не менее заметен рисунок кисти, предварительно намечающей букву, или по меньшей мере воспоминание о писаном шрифте, чем сама работа высечения на камне. Процарапывание ломкого материала ведет к угловатым формам, как видно, напр., в рунах; утолщение и утончение шрифтов в буквах C, D, O и др., различие между тонкими и толстыми штрихами появляется только с применением ширококонечных орудий письма.

Утолщения стволов в версалах надписей и в capitalis quadrata, так же как и горизонтальные подсечки в capitalis rustica, написанной наискось поставленным пером, служат к большей четкости контура строки (и не должны быть объясняемы из техники пера или резца). В письме мы должны различать извод (ductus) и игру черно-белого. Одно обусловливается другим. Объективно говоря, мы имеем дело только с черным цветом пе-

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

чатной краски или чернил. Но конкретное явление представляет нам богатую градацию светло-серых, темно-серых и черных тонов. Происходит она двояким образом: в каждой отдельной форме (букве) вследствие «иррадиации», в общем облике писаной страницы вследствие «абстрактного» видения. Чем тоньше штрих, тем он кажется нам бледнее, чем толще — тем чернее. Таким образом мы имеем целую систему степеней черноты, нарастание и ниспадение от некоторого светлейшего оттенка до столь же точно определенного темнейшего. В каждой свеже-написанной толстым пером рукописи эта градация постоянно достигается сама собой с такою точностью, которой не может дать самое кропотливое исправление «рисованного шрифта». Но иррадиация не только выщелачивает края отдельного штриха, она разъедает также верхнюю и нижнюю линию строки. Сама же строка есть мерцающе-серая полоска, слагающаяся из черного цвета букв и белого цвета бумаги в промежутках (как и вся страница есть мерцающий серый прямоугольник, разделенный на полоски светлыми междустрочными промежутками). Ввиду этого, край строчной полоски искусственно укрепляется и как-бы протягивается от одной буквы к другой (в некоторых готических шрифтах н-высоты букв прочеркиваются и по верхнему краю и по нижнему). Таким образом строке обеспечивается равномерность тона и художественноединообразное впечатление, а через стро-

[ 77 ]

ку — двум противолежащим страницам, как художественному целому в собственном смысле.

В качестве прописной буквы латинского шрифта (антиквы) версал продолжает существовать до настоящего времени. Когда велся спор за антикву или фрактуру, часто разбирались вопросы о том, что версал представляет самостоятельно читаемый шрифт, что он не очень хорошо вяжется с чуждым ему по природе гуманистическим минускулом (вот почему набор антиквой на немецком языке, перегруженном прописными буквами, не так красив, как в других языках). Формы quadrata и rustica также переняты в настоящее время (школой каллиграфии Джонстона); rustica, кроме того, недавно нашла применение в качестве прописных букв шрифта, нарисованного Ф. Г. Эмке.

В древнейшем скорописном курсиве (таблица I, столбец 4) эти формы испытывают видоизменения, но без участия художественной воли. Торопливый писец несовершенно передает живущие еще прочно в сознании формы версала; практическая потребность связывать буквы друг с другом ведет к возникновению новых форм.

Шрифт, измененный в угоду беглости письма и как бы слепо, в свою очередь вызывает новое представление о формах букв, получающее свое художественное оформление в новом шрифте — унциале (табл. I, столбец 5).

[ 78 ]

Тот же процесс повторяется при возникновении из позднейшего римского курсива (табл. I, столбец 6) полуунциала (табл. I, столбец 7); он повторяется и еще один раз, когда из меровингского шрифта (табл. II, столбец 1) — национального шрифта, возникшего после падения римской империи из позднейшего римского курсива — образуется каролингский минускул (табл. II, столбец 2).

Переход от древнейшего римского курсива к новому и от нового к различным национальным шрифтам вызван только «назначением, материалом и техникой»; но образование унциала из древнейшего курсива; — полуунциала из позднейшего; — каролингского минускула из меровингского — совершилось под воздействием «определенной и целесознательной художественной воли»: вечной, неизменяемой, художественной воли — стремления к высшей простоте формы — и переменчивой специфической художественной воли того периода, искавшей все более плотного размещения в пределах целого. А так как художественная мысль во все времена доступна пониманию и без исторических и палеографических познаний, то версал, унциал, полу-унциал и каролингский минускул пережили все прочие шрифты своей эпохи.

Вышедший из каролингского минускула готический минускул (табл. II, столбец 3) обнаруживает изменение художественной воли в одиннадцатом и двенадцатом столетиях. Прежде всего остроконечная дуга

[ 79 ]

вытесняет закругления. Затем формы застывают в кристаллы; в текстурном шрифте (табл. II, столбец 4) индивидуальный характер буквы почти совершенно исчезает; каждый штрих становится равноценным звеном единой священной ткани. Наиболее чистый стиль сказывается в готическом шрифте тринадцатого века; вообще же он остается в употреблении до самого изобретения книгопечатания и далее вплоть до наших дней.

Заголовки и начала фраз уже в каролингском шрифте выделялись минускулом большего размера или же прописными буквами, заимствованными из римского капитального шрифта, либо из унциала. В готическом шрифте все чаще употребляются унциальные формы, а также увеличенные и изукрашенные минускульные, из которых произошли большие буквы немецких рукописных и печатных шрифтов.

Тут наступает эпоха Возрождения. Гуманистический минускул (табл. II, столбец 5) возвращается опять к формам каролингского минускула, видоизмененным художественною волею Возрождения; Конрад Свейнгейм и Арнольд Паннартц, а также Николай Иенсон, создают из него печатный шрифт, который, распространяясь из Италии, завоевывает весь мир. Это — шрифт антиква, остающийся поныне употребительным в почти неизменном виде.

История книжных писаных шрифтов, — тех шрифтов, которые предъявляют самые

[ 80 ]

малые требования к читателю, самые высокие к искусству писца, — обрывается с изобретением Гутенберга. Остаются лишь повседневно употребительные формы беглой скорописи и курсива; но когда ищут художественного оформления этих последних, то слишком часто сбиваются на ложные пути каллиграфии. В Италии из элементов каролингского минускула и готических курсивных форм образуется гуманистический курсив (табл. II, столбец 7), который с течением времени становится рукописным шрифтом всех стран, пользующихся антиквой, и в 1501 году, благодаря Альду Мануцию и его пунсонисту Франческо Гриффо, переходит в книгопечатание.

Из готической скорописи (табл. II, столбец 6) происходит немецкий письменный шрифт; бесчисленные применяемые в книгопечатании шрифты прописей (между прочим и «civilité» типографа Эншеде) отмечают пройденный при этом путь. Готические печатные шрифты позднейшего времени, как например фрактура, переняли, особенно в больших буквах, склонность готического курсива к петлям и слитным сочетаниям букв.

Писаный книжный шрифт так относится к печатному шрифту, как нарисованный кистью образец японского гравера по дереву или Дюреровский рисунок пером к воспроизводящей их ксилографии. Два различные искусства влияют на возникновение печатного шрифта: искусство письма, слу-

[ 81 ]

жащее образцом, и искусство резьбы форм, которое размножает написанное. В этом ничего не меняет то обстоятельство, что в наши дни действительный ход процесса возникновения печатных шрифтов и разделение труда при этом иные; что рисовальщик шрифта уже при своем первоначальном наброске должен найти решение проблемы художественного размножения. Подобно тому, как очарование классической гравюры на дереве заключается в том, что нож и штихель дают линии твердость и отчетливость, не скрывая ее происхождения от кисти или пера, точно так же печатный шрифт должен удовлетворять техническим требованиям пунсонирования, отливки литер и печатания, не отказываясь вместе с тем от своей писанности, которая единственно дает шрифту одушевленность и характеристичность выражения *). Все, что есть в новых шрифтах породистого, ведет свое происхождение от культивированного искусства письма, а не от измеряющего циркулем и измышляющего программы рисовальщика. Однако шрифт может выйти удачным только тогда, когда и пунсонист (к сожалению редко упоминаемый) является настоящим художником. Вот почему писаные книжные шрифты догутенберговского времени остались источ-

[ 82 ]

ником молодости для всех новых печатных шрифтов.

Действительно, последние четыре столетия мало что изменили в формах букв. Вплоть до второй половины восемнадцатого века латинские шрифты точно следовали образцу ранней антиквы и отличались от нее лишь благодаря все утончавшейся технике пунсониста. Последний стремился состязаться с гравюрою на меди, вытеснившей более грубую гравюру на дереве. Революция и ампир принесли потом утолщенные вертикальные линии и тонкие как волос горизонтальные в Дидотовских шрифтах, стиль которых под названием французской антиквы, наряду с более старым стилем антиквы — медиэвали — господствует в латинских печатных шрифтах до сего времени.

Произведенные одновременно Дидо и его берлинским другом Унгером попытки сделать из фрактуры шрифт более светлый и изящный не нашли отклика у публики и закончились созданием «унгеровской фрактуры», которая несколько расширяется, сильнее подчеркивает вертикальную линию, немного упрощает прописные буквы, но во всем существенном оставляет облик прежней фрактурной буквы без изменения.

Значит ли это, что искусство шрифта обречено на вечный застой? Нет, история развития шрифта учит, как кажется, тому, что вовсе не художник был причиною изменения форм шрифта; он давал только художественное воплощение существовав-

[ 83 ]

тему в свое время у человечества представлению о шрифтовых формах, изменявшемуся в силу совсем иных, а вовсе не художественных причин. Если это представление не подвергается изменению на протяжении веков, художнику все-таки остается задача художественной реализации. Она заключается в том, чтобы найти художественную форму, соответствующую «определенной и целесознательной художественной воле» эпохи. Свойственная ей художественная воля выражается однако не в том, в чем видна сознательная погоня за новым и оригинальным, а лишь в стремлении эпохи достичь своего абсолюта, своего совершенства; как и переменчивая художественная воля всего яснее может быть постигнута в постоянно меняющихся суждениях о ценности произведений старого искусства. Современно то, что современникам кажется совершенным; другие эпохи думают о совершенстве иначе.

^* _* ^*

Как бы это ни было трудно, остается только одно — воспитать в каждом, так или иначе участвующем в работе, способность самостоятельно судить о художественном качестве. До тех пор, пока понимание качества будет встречаться так редко, как сейчас, заказчик будет требовать самоновейших шрифтов, которые еще не имеются у всякого; типограф же будет вынужден и впредь увеличивать до

[ 84 ]

крайней пестроты разнобой своих наборных касс, являющийся худшим врагом всякой хорошей типографии. «Четыре полных гарнитуры стоят больше восьми неполных», учит уже катехизис Вебера.

Типография могла бы отвечать всевозможным художественным заданиям, обладая следующими гарнитурами: из латинских шрифтов — красивою медиэвалью с подходящим курсивом, быть может, двух рисунков — более сильного и более легкого; к тому еще одним из видов столь излюбленной в наше время французской антиквы в стиле Дидо; из немецких шрифтов — какой-нибудь породистою фрактурой (которую следует употреблять только в сочетании с медиэвалыо, не с французской антиквой), кроме того, если возможно, красивою унгеровскою фрактурой (которая лучше согласуется с «Дидо»). Не должен отсутствовать великолепный старый швабахский шрифт, желателен красивый готический шрифт. Матрицы наборных машин должны, конечно, подходить к шрифтам. Лучшие художники и словолитни нашего времени довольствуются тем, что разрабатывают эти типы шрифтов во все более благородных формах.

Развить способность качественной оценки является настоятельнейшей и возвышеннейшей задачей для всех просветительных стремлений в книгопроизводстве. Для этого существуют различные средства: лучшим кажется мне устраивать из книжных запасов публичных библиотек выставки с

[ 85 ]

ежемесячно меняющимся составом и на них показывать работникам книжного производства — то развитие медиэвали от Свейнгейма до Флейшмана и до Беренса и Тимана, то развитие фрактуры от «Тейерданка» до Эмке и Бернгарда, то формы французской антиквы от Дидо, Гандо до нашего времени, то попытки реформировать фрактуру от Дидо и Унгера до Беренса и Вейсса и т. д. Но не только сами шрифты, а и пользование ими в акцидентном и книжном наборе, в заглавных листах, в примечаниях, в изданиях стихов и драматических произведений могли бы быть предметом подобной выставки. На сведущих руководителях лежала бы при этом обязанность путем вопросов и ответов развивать на практике способность оценки художественного качества.

На ряду с этим обучение письму должно было бы представлять всем участникам в изготовлении книги случаи внутренно связать себя с этими проблемами путем собственной творческой деятельности; вместе с тем экскурсии в музеи и чтения со световыми картинами должны были бы вскрыть взаимоотношения между формой шрифта какой-нибудь эпохи и другими ее художественными проявлениями.

^* _* ^*

Что касается способности наших типографий оценивать художественный замысел и художественное достоинство шриф-

[ 86 ]

та, то в составе их наборных касс таковая не очень заметна. Большею частью тут безо всякой критики перемешано хорошее и плохое старого и нового времени. Пусть не возражают, что приходится считаться со вкусами заказчиков, которые столь разнообразны! Ни в каком другом искусстве подобное извинение не принимается, а ведь и художникам других искусств надо жить. Несмотря на это, хотя все еще по типографскому стилю книги гораздо легче определить издательство, чем типографию, — существуют уже и теперь типографы, культивирующие собственный стиль печати; их существование доказывает, что это не должно быть неизбежно убыточно для кошелька!

Нетвердость художественного суждения проявляется однако в полной мере в необдуманном смешении неподходящих друг к другу шрифтов, к чему слишком склонны даже знаменитые типографии.

[ 87 ]

ТИПОГРАФСКИЕ ПРАВИЛА.

Задачей настоящей главы должно было бы быть рассмотрение того, как проявляется (и как проявлялась в веках) «определенная и целесознательная художественная воля» в архитектонической работе наборщика. Но к этой проблеме искусствоведения я не чувствую себя призванным; кроме того, ее исследование, как бы суммарно оно ни было, потребовало бы увеличения объема настоящей книжки раз в десять. Если вместо этого я предлагаю типографские правила, то это есть лишь попытка поделиться моим личным художественным опытом. Для этой цели язык является средством мало достаточным. Если к пониманию изобразительного искусства трудно привести человека на одних словах, то совершенно невозможно воспитать способность самого художественного творчества иначе, как долгой совместной работой в производстве.

Правила не имеют в виду снять с опытного наборщика (или с того лица, которое устанавливает вид набора) какую бы то ни было частицу той ответственности, которую он, наравне со всеми участвующими в изготовлении книг, несет за каждое типографское деяние или упущение. Они предназначаются не для слепого исполнения, а для критики, то-есть для размышления; они достигнут своей цели и в том случае, если со всех сторон будут стремиться доказать, что обязательность их в высшей

[ 88 ]

степени условна. Книгопечатание не есть ведь игра, основанная на правилах, которых не должен нарушать честный игрок.

Типографские правила могут сообщить, что́ следует делать обычно; они могут предостеречь от ложных путей, но они не могут указать правильный путь в каждом отдельном случае. Положительные достижения являются делом темперамента и рождаются только из внутренней свободы, из полного отдания себя создаваемому произведению, не стесненного никакими засевшими в памяти правилами, из спокойного прислушивания к голосу художественной совести (то-есть того, что подводит итог, как бы оно ни называлось). Но можем ли мы так безусловно полагаться на нее? Можно ли действительно обходиться без ограничений и запретов условности, традиции? Теоретически нельзя отрицать опасности, что они усыпляют совесть; но на практике ее не следует переоценивать, если это встречается так редко, как в наши дни. Каким иным путем избавиться от массового товара, изготовленного без художественных исканий и честолюбия, затопляющего нас в жизни, хотя иногда и удается не допускать его на выставки? И не следует бояться, что традиция нанесет ущерб свободе искусства! Она стесняет художника столь же мало, сколько канатного плясуна — предохранительная сетка, которая не дает разбиться сорвавшемуся.

[ 89 ]

Отпечатанные здесь более крупным шрифтом правила были опубликованы, назад тому пять лет, почти в том же самом виде в «Börsenblatt für den deutschen Buchhandel». Благодаря тому, что я разрешил свободную их перепечатку, они распространились среди наборщиков в несчетном количестве летучих листов. Это принесло мне благодарность и признание, но также ожесточенную вражду. Специалисты-преподаватели и факторы типографий возмущались тем, что «художник» осмеливается возвышать голос в вопросах книгопечатания!

Книгопечатание — вы, «цеховые» — есть техника и искусство! В старые времена, когда художественное еще разумелось само собой, одно слово τέχνη покрывало оба понятия. Теперь техника и искусство сделались противоположностями. Быть может, когда-нибудь их опять сблизит слово «качество». Называют технически совершенным то, что в художественном отношении оставляет желать всего! В чем художник видит упадок, то техник восхваляет как прогресс!

«Специалистом» может законно именоваться только тот, кто располагает полнотою технического и художественного опыта. Сколько окажется тогда специалистов? Чтобы пересчитать их, хватит пальцев одной руки. Нам прочим следовало бы быть обходительнее и быть готовыми взаимно делиться своим типографским опытом; он всегда будет нуждаться в дополнении либо

[ 90 ]

с технической, либо с художественной стороны.

Если архитектор, составляющий планы дома, имеет право чувствовать себя участником в постройке, то и я, типограф, участвую в строительстве книжном. «Каждый специалист знает...», «каждый техник знает...», — несется навстречу «художнику» ворчанье изо всех специальностей; но надо всеми этими специальностями высится голубой шатер общей всем ARS UNA. Его-то не видят те, кто подобно кроту целиком зарываются в свою специальность.

Правило первое.

Обе полосы двух смежных страниц должны производить впечатление единства; в них должна проявляться закономерная связь. Поэтому следует избегать всего произвольного и прихотливого; не надо думать, будто усложняющие явление придумки свидетельствуют о богатстве мысли, фантазии или таланте. Напротив: большое и вовсе не легкое искусство — создать простое, ясное и удобообозримое расположение набора.

Правило второе.

Касательно взаимных пропорций марзанов, а следовательно, полей бумаги у корешка, сверху у наружнего края и внизу, существуют традиционные законы:

[ 91 ]

	Внутреннее поле	:	Верхнее поле	:	Наружное поле	:	Нижнее поле
I	2		3		4		6
II	2		3		5		6
III	2		3		4		5

Первое из приведенных отношений следует применять в изданиях обыкновенных, второе — в роскошных, третье — в компактных и особенно — в квартных форматах. Полоса в квартных форматах должна иметь отношение три к четырем. Поскольку намеченная в первом правиле цель достигается применением этих пропорций, против нее ничего нельзя возразить.

[ 92 ]

Правило третье.

Наиболее удобочитаемыми кеглями шрифта являются в книжном наборе боргес (девять пунктов), корпус (десять пунктов) и цицер (двенадцать пунктов); наиболее удобная длина строки — девять сантиметров.

[ 93 ]

Правило четвертое.

Верхняя строка (за исключением красной строки) должна всегда иметь полную длину (не должна быть висячей). Втяжка при красной строке должна быть не более одного круглого.

Промежутки между словами должны быть не больше трети круглого; при малых кеглях не меньше четверти круглого. Перед знаками , . — ’ шпация не ставится; перед ; : ? ! и после , . — ’ ставится

[ 94 ]

тонкая шпация; после ; : ? ! шпация потолще, чем в других промежутках. Ставить в конце фразы двойной промежуток является ошибкой.

Набор должен представляться глазу равномерным. Если этого нельзя достичь иными средствами, следует увеличивать, а лучше уменьшать промежутки. В первую очередь — после запятой, затем перед большими буквами, потом у остальных «мясистых» букв: O V W, после r y и т. д. При знаках препинания, особенно в конце фразы, по возможности не надо вынимать. Когда приходится расширять, это делается в обратном порядке: значит, сперва у знаков препинания за исключением запятой; потом у букв с над- и подстрочными частями q f b h k l p t, после этого у прочих строчных букв и наконец у прописных букв и у запятой. Между d и l промежуток между словами следует делать больше. При o e s c надо брать четверть вместо трети круглого. Мясо букв у w A L Y W и т. д. присчитывается к промежутку. При фрактуре поступают в соответствующем смысле.

[ 95 ]

После « и перед » ставится шпация; в сочетаниях . — и , — не надо шпации перед тире, в сочетаниях ;— :— !— ?— перед тире волосная шпация. Вместо общераспространенных кавычек „“ лучше употреблять « », остающиеся в пределах н-высоты. Строки, состоящие из прописных букв, всегда должны выравниваться шпациями и шпонами, в зависимости от общего вида.

[ 96 ]

[ 97 ]

Правило пятое.

В шрифтах с далеко выдающимися над- и подстрочными частями рекомендуется набор на шпонах с более значительною разбивкой. Строки должны четко отделяться друг от друга; не должны возникать ни светлые коридоры вследствие чрезмерных промежутков между словами, ни темные вследствие слияния над- и подстрочных частей букв при компактном наборе.

Правило шестое.

Инициалы должны держать линию (особенно внизу):

Вторую строку не следует делать короче первой. Некоторые требуют, чтобы и во фрактуре следующая за инициалом буква была прописною. В латинском шрифте все первое слово, даже вся первая строка, может быть набрана прописными.

[ 98 ]

Правило седьмое.

Отточия в оглавлениях следует делать не с слишком широкими промежутками или с ритмическими перехватами, например, так:

[ 99 ]

Правило восьмое.

При наборе равномерной сжатости переносы слов неизбежны; они разрешаются почти после каждого слога. Однако опытный наборщик сумеет предупредить слишком частое появление переносов. Последняя строка полосы никогда не должна бы кончаться переносом. Короткие двусложные слова не разделяются. Совершенно воспрещены такие разделения, как например: Э. Р. || Вейсс, Мр. || Джонстон, St. || Quentin, Эдуард || VII.

[ 100 ]

Правило девятое.

Выделение жирными шрифтами редко дает хороший вид страницы. Лучше пользоваться для этого при антикве — курсивом, прописными или прописными с капителью; при фрактуре — разрядкой при помощи волосных шпаций. Писатель, слишком часто прибегающий к этим типографским средствам, выдает этим, что сам не доверяет выразительности своих слов.

Правило десятое.

В титуле следует стремиться к тому, чтобы строки в своей совокупности имели спокойные замкнутые очертания; они никак не должны быть шире полос книги; всегда полезно отмечать верхнюю и нижнюю границу титульного листа строками

[ 101 ]

полной длины. Если текст позволяет, то лучше всего придать титулу форму прямоугольника или же треугольника, обращенного вершиною вниз. При длинном тексте титула, строки подзаголовка следует располагать в виде ромба, или же набрать все светлым шрифтом разбивкой, с сильным акцентуированием, и избегая образования отдельных групп таким образом, что следуют приблизительно очертаниям вазы или кубка. При длинных титулах рамки из линий или наборных украшений всегда дают лучший вид. Все, что не относится непосредственно к титулу, надо стараться вынести на особую страницу. Оборот титульного листа должен оставаться чистым. Шмуцтитул набирается в одну строку; при антикве — не слишком крупными прописными буквами, при фрактуре — цицером или корпусом разбивкой. Знаки препинания на титульных листах обычно не ставятся, но в последнее время их хотят ввести опять. В коротких титулах и при латинском прописном шрифте они излишни.

[ 102 ]

[ 103 ]

[ 104 ]

[ 105 ]

Правило одиннадцатое.

Предисловие и введение, если они не очень длинны, могут быть набраны более крупным кеглем, или курсивом, или на широких шпонах. Пагинацию их римскими цифрами можно рекомендовать только при небольшом числе страниц; в противном случае можно пользоваться курсивными цифрами или цифрами в скобках.

Правило двенадцатое.

Живые колонтитулы могут или свободно стоять над полосой, или отделяться

[ 106 ]

от нее чертою. Можно также ограничить их линиями сверху и снизу. Употребляемые в книге линии не должны быть слишком тонкими.

[ 107 ]

При наличии живых колонтитулов, колонцифер ставится наверху и отодвигается к наружному краю. В противном случае его место — посредине.

Текст колонтитула может быть набран: при антикве — капителью или прописными меньшего кегля основной гарнитуры, либо курсивом или прописными курсива; при фрактуре — чаще всего разбивкой большего кегля, лучше — одинакового кегля или только чуть-чуть меньшего.

Начальные полосы со спуском остаются без колонтитулов; колонцифер может быть поставлен внизу посредине.

[ 108 ]

Правило тринадцатое.

Для примечаний под строкою или на полях, когда на одной странице оказывается несколько примечаний, следует помещать в тексте свободно стоящие маленькие цифры, в самом же примечании — цифры полного размера. Вместо цифр можно пользоваться также звездочками, крестом, двойным крестом, знаком параграфа и т. п.

Примечание отделяется от текста или чертою в длину строки, или же просто достаточно широким пробелом.

Маргиналии (боковуши) в несколько строк выравниваются на середину, или же их примыкают к полосе, со свободно оканчивающимися к краю бумаги строками.

[ 109 ]

Правило четырнадцатое.

Большинство книг обезображены подробною нормой, набранной мельчайшими кеглями. Для избежания недоразумений при брошюровке вполне достаточно выставлять начальную букву имени автора или титула.

Правило пятнадцатое.

Арабские цифры должны иметь над- и подстрочные части. По рисунку они в большинстве случаев так малы, что не следует употреблять их в сочетании с шрифтом того же кегля. Напротив, римские цифры выходят слишком велики, если не взять капители вместо прописных того же кегля.

[ 110 ]

[ 111 ]

ОБ ИЛЛЮСТРАЦИИ В КНИГАХ И ЖУРНАЛАХ.

Иллюстрированная книга столь же стара, как книга вообще. Не будем говорить о великолепии азиатских и средневековых рукописей с миниатюрами! Какую сочность сохраняют еще деревянные гравюры первопечатных изданий! Как очаровательны гравюры на меди восемнадцатого века! Безразлично, иллюстрируют ли они новеллы, истории, драмы или рассеяны в качестве научных рисунков в травниках, описаниях путешествий и ученых трудах. Духовная культура не всегда «выводится»; иногда она появляется на свет в законченном благообразии, как Паллада Афина из главы Зевса — впрочем без вечной юности богини.

Только фотография и фотомеханическая техника внесла различие между художественной иллюстрацией и простым воспроизведением. Никто еще не описал всего зла, причиненного этим изобретением в новом искусстве. Не так далеко отошло от нас время натурализма, когда могли писать о том, что вскоре живопись будет совершенно заменена цветною фотографией. Бегство современных художников от «природы» в область абстрактного было, наверно, лишь бегством от фотографии. (Хотя фотография дает изображение только одного явления, одного случайного аспекта предметов — изображение механическое, потому что оно ведь есть «не-

[ 112 ]

посредственная данность». Напротив, художник изобразительного искусства, имеющий дело с формой, не может ее «изобразить», он должен сперва ее «образовать».)

Сейчас мы опять (надо надеяться) настолько подвинулись вперед, что предпочитаем рисованный художником на камне или гравированный на меди портрет фотографическому, едва ли более дешевому; но фотографическую репродукцию памятника искусства, в своей простоте и неповторимости сопротивляющегося всем репродукционным усилиям фотомеханической техники, мы все еще готовы смешать с самим художественным достижением, тогда как она является, на ряду с кинематографом и граммофоном, лишь пособием для научного изучения, художественно-педагогическая ценность которого часто бывает превзойдена карандашным рисунком или контурной гравюрой; художественное наслаждение довольно подозрительного порядка! Всякое сомнение в этой проблематичной и скорее вредоносной художественной механике заботливо устраняется из общественного сознания — как бы незримою режиссурой «основного капитала».

Как часто издатель включением антихудожественных иллюстраций губит впечатление благородного шрифта и хорошо продуманных отношений печатной страницы (Phylloxera illustratrix, назвал это Гофмиллер)! Что это: спекуляция на разжившихся мещан, которые теперь покупают метрами книги с кожаными кореш-

[ 113 ]

ками, чтобы наполнить свои новые книжные шкапы и быть может когда-нибудь поглядеть в них «картинки»? Изо всех фотомеханических техник можно в крайнем случае допустить штриховое травление. Недостаточность его всегда с сожалением обнаружит тот, кто может сравнить клише с оригинальным рисунком пером. Уменьшенное воспроизведение штриха ведет к графически невозможному — к механическому уменьшению рукописи. Малого размера рукописи имеют иной формальный характер, иное письмо, чем большие. К этому присоединяется то обстоятельство, что уменьшение делает штрих тоньше и потому светлее, следовательно, передает эффект черно-белого в фальсифицированном виде.

Однако эта техника создала особый графический стиль. Кто способен, как Бердслей, Гейне, Гульбранссон, Преториус, облечь свой природный почерк маской каллиграфии и в этой маске двигаться с иронией и грацией, тому нечего бояться опасных свойств штрихового травления. Но невыносимы те подражатели этого «линейного» стиля, которые занимаются каллиграфией с сухою серьезностью образцового ученика. Разнообразные технические способы литографии: рисование пером или мелом на гладком или зернистом камне или же на переводной бумаге, а в особенности желатинная гравюра конически отшлифованными алмазами, дают рисовальщику столько способов выражения,

[ 114 ]

что они делают штриховое травление излишним.

Оригинальная литография, офорт, гравюра резцом на металле, продольная и торцовая гравюра на дереве — вот различные техники художественной иллюстрации. При кажущейся бедности их средств они-то собственно и являются камерною музыкой в изобразительном искусстве. Я причисляю сюда не одну только оригинальную гравюру на дереве. Если художник сам является резчиком, он лишь в редких случаях будет срисовывать на доску свой рисунок пером или кистью; наверно его темперамент увлечет его к непосредственной обработке дерева штихелем и ножом, минуя предварительный рисунок — к тому, чтобы действовать белыми штрихами и плоскостями на фоне дерева, печатающем черным; резьбе ножом художник предпочтет гравирование штихелем. Классическая деревянная гравюра, известная нам по японцам, по Дюреру и по — не вовсе безупречному — возрождению в школе Бьюика, разрешает проблему художественной репродукции; она позволяет узнать кисть или перо, орудия рисовальщика и его руку — и вместе с тем инструмент резчика форм. Настоятельная задача издателей, к осуществлению которой надлежало бы привлечь лучших графиков нашего времени, — поставить новые цели искусству деревянной гравюры, выродившемуся, вследствие экономически безнадежного соперничества с фотомеханическими спо-

[ 115 ]

собами, в чисто техническую раффинировку.

Только от деревянной гравюры, воспроизводящей предварительный рисунок тупым пером, и от оригинальной гравюры на дереве, считающейся с черно-белым действием страницы, можно ожидать гармонического согласования шрифта и иллюстрации в книге. Возникшие другим путем «декоративные» иллюстрации последних двадцати лет, передающие при помощи штрихового травления вымученные рисунки пером, принесли в угоду похвальному намерению приспособиться к печатному шрифту столь тяжелые жертвы в отношении художественного качества, что типограф охотно откажется от своих притязаний на графический стиль и будет доволен, если иллюстрация представляет просто хорошую графику; чтобы графика была хорошей иллюстрацией, этого так же невозможно добиться силой, как фрескового стиля в живописи.

Этим задача типографа усложняется; но все же, если иллюстратор в рисунках, занимающих всю страницу, хоть как-нибудь заполнит полосу, то и этим выиграно много. Нельзя ставить друг против друга часто совершенно нетвердый, разорванный контур современной графики и строгий силуэт тяжелой, компактной полосы. В стихотворном и драматическом наборе представляются различные возможности придать странице более свободный живописный вид, сохраняя спокойный контур,

[ 116 ]

(причем надо считаться с просвечиванием печати на обороте). Но и при сплошном наборе можно добиться спокойной ясности надлежащим выбором шрифта и разрядкою строк.

Погоня за монументальным впечатлением часто увлекает к пользованию крупными кеглями жесткого, чугунного рисунка; нежная интимность графического шрифта редко выдерживает подобное соседство. В новейших печатных шрифтах каждая буква большего размера чем на кегль 14 как будто линейку проглотила. При наборе крупными кеглями фрактуры, и сосебенно готических шрифтов, употребление прописных букв безусловно должно бы ограничиваться собственными именами и началами предложений!

Если для печатания иллюстраций применяется особая бумага, то надо озаботиться подобрать подходящий цвет и строение поверхности.

Если иллюстрация имеет размер полосы, то ее постановка на странице следует расположению полос текста. Во избежание безобразного вклеивания, следует выбирать формат такой величины, чтобы можно было загнуть узкий фальц, на котором иллюстрация пришивается.

^* _* ^*

Художественная книжная графика в настоящее время тонет в необозримом множестве печатных изданий, содержащих

[ 117 ]

фотомеханические иллюстрации. Последние нуждаются прежде всего в упорядочивающей руке типографа. При автотипических воспроизведениях снимков с натуры уже размещающий рисунки редактор имеет случай проявить свой художественный опыт. Отбросив излишнюю часть переднего плана и безразличные боковые куски, надо дать небольшое изобразительное ядро рисунка. В иллюстрированных журналах следовало бы размерять клише одновременно с текстом и при этом вырабатывать план художественного (следовательно, во многих случаях симметрического) построения двух противолежащих страниц. Для этого пользуются корректурным оттиском, показывающим, сколько места занимают (пронумерованные) строки. Изображения темные, тяжелые, снятые на близком расстоянии (с большими фигурами) помещаются на ближайшей к читателю нижней половине страницы; более светлые, снятые с большего отдаления (с фигурами меньшего размера) — вверху. Если только возможно, следует избегать сложного окружения шрифтом; лучше с самого начала заказать клише в ширину столбца или полосы. Круги и овалы часто ведут к заполнению площадей отвратительнейшими книжными украшениями. Пересечение двух клише есть варварство, потому что оно вызывает иллюзию пространственного углубления в плоскости листа. Не следует также помещать рядом репродукций, исполненных различной тех-

[ 118 ]

никой, как, например, штриховых клише и автотипий.

Как я представляю себе иллюстрирование и типографское построение еженедельного журнала, я показал на одиннадцатом годе «Zeit im Bild», иллюстрированного современного еженедельника, объемом около шестидесяти страниц в четвертую долю листа, в котором я много месяцев подряд сам размечал верстку. Почти каждый день должен был быть готов к печати один лист, рукописи не сокращались по усмотрению и пустые места не затыкались афоризмами; подозревает ли кто-нибудь, какого количества работы требуют эти невидные вещи для того, чтобы выйти удачными!

[ 119 ]

ОБ ИЗДАТЕЛЬСКОМ ПЕРЕПЛЕТЕ.

В настоящее время производственный отдел издательства определяет не только типографский облик книги, но и переплет; это обстоятельство может оправдать настоящий экскурс в книжке, которая желала бы, чтобы ее прочли все лица, ответственные за изготовление книги.

И при переплете возникают вопросы типографские; о них будет итти речь в первую очередь. Книжный корешок представляет собою фронт, лицевую сторону книги, стоящей в библиотеке; поэтому на нем означается автор и заглавие. В крайности можно ограничиться краткими основными словами; там, где это возможно, надо делать поперечный титул горизонтальными строками и допускать вертикальные строки продольного титула только на совсем тонких книгах.

Продольные титулы должны читаться снизу вверх. Книгу обычно берут в руки таким образом, что передняя крышка обращена к глазам; если хотят взглянуть на продольный титул на корешке, то повертывают ее слегка вокруг продольной оси. «Низом» будет тогда ближайший к глазу, общий корешку и передней крышке край; продольный титул, идущий от верхнего края к нижнему, значит справа налево, стоял бы вверх ногами и его нельзя было бы читать. Ничто не изменится в этом отношении, если я буду держать книгу над собою в плоскости потолка, обратив перед-

[ 120 ]

нюю крышку вниз, или помещу ее перед собою, протянув руку горизонтально; я могу также встать и смотреть сверху на книгу, лежащую предо мною на столе (например, если она очень велика и тяжела); неизменно для моего глаза останется «низом» ближайший к нему передний край корешка, даже когда он, как в последнем случае, объективно находится в пространстве сверху. Я должен был бы обойти стол с левой стороны и там стать на колени, чтобы глаза увидели настоящий «нижний» продольный край корешка, прикасающийся к столу, как «низ» и могли прочесть надпись, идущую от головки книги к хвосту.

Способ хранения также не дает нам никакого повода нарушать эту традицию. Кто вытаскивает с полки книгу правой рукой, наклоняя при этом голову скорее на левое, чем на правое плечо, кто подходит к книгам не сзади, а спереди, видя при вытаскивании не заднюю крышку а переднюю, тот конечно найдет удобным для прочтения лишь продольный титул, идущий снизу вверх. Разве только в альбомах, которые обычно хранятся в лежачем положении, можно дать корешковому титулу направление сверху вниз: для книг такое расположение ошибочно.

Крикливые шрифты и плакатного характера изображения на крышках переплета являются рекламой для окон, а владельцу книги скорее несносны, чем приятны; они составляют принадлежность предохранительной бумажной обертки или

[ 121 ]

обложки брошюры. Печатные наклейки на передней крышке переплетов полукожаных и полупергаментных не допускаются; они неуместны и в тех случаях, когда корешок и крышки покрываются материалом из одного куска.

Переплет дает не мало простора проявлению развитых колористических вкусов. Но пусть не надеются, что, следуя какому-нибудь принципу или опрашивая «красочников», можно было бы симулировать высшую ступень развития чувства краски. Зрение человека, который хочет создавать значительные красочные комбинации, должно быть воспитано так же, как слух музыканта. Поэтому фабрикант и издатель сделают лучше всего, если предоставят распределение красок и контроль над ними испытанному художнику. (Хорошо одетые женщины проявляют в выборе красок более фантазии и опытности, чем некоторые работники художественной промышленности.) История столь часто изобличала во лжи суждения всех специалистов о таланте, что ни один профан не должен заранее отчаиваться в возможности развить в себе чувство краски. Надо итти в учение к самой природе и собирать осенние листья, камни, древесную кору, перья птиц, травы, жуков, цветы и бабочек; надо пытаться — музыку красок, звучащую с невероятно точным подбором тонов в этих скромных предметах, воспроизвести «из головы» на листе бумаги при помощи обыкновенной плотной темперы (в форме

[ 122 ]

двух равномерно покрытых красочных пятен). Краски нужно смешивать надлежащим образом, и удовлетворительные результаты не будут достигнуты с первого раза; но если продолжать всматриваться в предмет и, отложив его, опять пытаться перенести краски на бумагу, то через некоторое время обнаружится успех. (Природа с своей стороны вознаграждает за эти старания благородным и неожиданным образом: она предстает глазам как бы в волшебном виде; повсюду расцветают краски и с каждою неделей она одевается во все более роскошный праздничный убор.) Кто стойко и добросовестно упорствует в этом упражнении, тому достаточно одного взгляда на кожу или коленкор, чтобы определить, какого цвета должна быть бумага на крышке; а когда он положит то и другое рядом, он увидит тотчас, каких цветов должны быть обрез, форзац, закладка и капталь. Если он будет рассматривать книгу, выставленную в витрине, он скажет: я сделал бы этот желтый обрез немного прозрачнее, лимонно-желтого цвета; а этот синий цвет должен бы быть несколько теплее! Оснований он не сможет привести; да и какая необходимость в добавочном истолковании подобных суждений? Они являются выражением лично приобретенной систематики красочного ви́дения, не нуждающейся в оправдании словесно формулированными теориями.

Здесь не место входить в рассмотрение орнаментики переплета, доверчиво пре-

[ 123 ]

доставленной художнику книжной промышленности; притом же, не художественное, а главным образом техническое несовершенство является причиной дурной славы издательского переплета. Но для того, чтобы элегантность машинного переплета не производила впечатления потертости, он должен столь же мало бросаться в глаза, как американский готовый костюм.

Библиофил ведет ожесточенную борьбу против издательского переплета и в своей библиотеке допускает только основательную ремесленную работу ручной переплетной. Однако, и в будущем девять десятых всех заказов будут доставаться крупным переплетным фабрикам, поскольку покупатель в магазинах будет требовать книги в переплетах. Ни один издатель не может отдать отпечатанных листов на несколько недель и даже месяцев ручному переплетчику.

Экзактный ручной переплет является идеалом переплетенной книги; машинный никогда не может соперничать с ним. Но следует ли быть неумолимо строгим, дать окончательно погибнуть неисправимому грешнику? Не умнее ли было бы выставить более скромный идеал издательского переплета? Совершенно подобно тому, как первые печатники после крушения их попытки создать иллюзию рукописи, выставили идеал печатной книги?

Из долголетнего сотрудничества с издателями и переплетчиками я вынес убеждение, что издательский переплет мог бы

[ 124 ]

быть уже сейчас гораздо лучше, чем бывает обыкновенно, если бы только заказчики хотели считаться с трудностями и со многими еще неиспользованными возможностями машинного производства.

Конечно, машинный переплет никогда не может достичь прочности ручного переплета; но, как и в обуви, носкость не является единственным мерилом качества. Частному покупателю нет нужды предъявлять в отношении прочности переплета такие же высокие требования, как публичным библиотекам, выдающим книги на дом *).

[ 125 ]

Ввиду того, что ручные переплетные мастерские отнюдь не отказываются от всякой помощи со стороны машины; ввиду того, что крупные переплетные фабрики — не говоря о их образцовых ручных отделениях — даже для массовых работ не обходятся без ручного труда; ввиду того, что вообще нельзя утверждать, будто все, что работает рука, хорошо, а что работает машина, то плохо, — ввиду всего этого можно и должно противопоставить недостижимому идеалу правильного ручного переплета достижимый идеал правильного издательского переплета. Забота о хорошем

[ 126 ]

качестве не должна ведь ограничиваться областью ремесла, небольшою частью в общем производстве! Кто хочет улучшить качество издательского переплета, должен сперва учесть особенности ручной и машинной работы в их отдельных фазисах.

Фальцовка. Фальцовочные машины, перед третьим сгибом прорезающие лист во избежание перелома и раздавленных складок, работают столь же аккуратно, как лучшая фальцовщица. Но машина не может исправить листов, испорченных в печати или вследствие неправильной накладки, или случайно загнувшихся листов; поэтому дорогие издания и в крупном производстве фальцуются от руки.

При собирании, проверке, прессовании и других подготовительных к брошюровке операциях существенной разницы нет.

Брошировка. Ручная брошировка с выпуклыми бинтами является наилучшим, но также наиболее медленным и дорогим способом. Она имеет, быть может, тот недостаток, что толстые шнуры на корешке мешают наклеиванию обложки. Поэтому прибегали к надпиливанию корешка и вбиранию шнуров внутрь. Но иногда проникающий через отверстия клей является новым серьезным препятствием для вставки в обложку. При больших партиях прибегают, в целях удешевления, к ручной брошировке на тесьмах.

[ 127 ]

Если производится брошировка и прошивка сквозь, то ручная брошировка является ни с чем не сравнимой. Но удовлетворительные результаты дает и тщательная машинная брошировка машинами новейших моделей с применением доброкачественной нитки, если книги не слишком тяжелы и не слишком толсты *). «Надлежало бы всегда делать столько проколов, сколько позволяет корешок. Проколы должны отстоять друг от друга не более, чем на один дюйм, и на три четверти дюйма от головки и хвоста корешка» (Правила American Library Association). Брошировка проволокой на полосках марли допустима только при хорошо покрытой оловом проволоке и очень хорошей бумаге; для доброкачественного переплета она вовсе непригодна.

Округление корешка. Разница между ручным и машинным округлением несущественна **).

Прессование. Книги, сброшюрованные на высоких бинтах, могут прес-

[ 128 ]

соваться только от руки; в других случаях работа прессовальной машины по меньшей мере равноценна ручной. Непременное условие — чтобы зажатые между досками кашированные (околоченные), смазанные клейстером и оклеенные книги достаточно долгое время оставались в прессе для просушки.

При издательском переплете массив книги вставляется в готовые крышки; шнуры, тесьмы или марля, на которых сброширована книга, приклеиваются ко внутренней стороне уже обтянутой готовой крышки. Напротив, при ручном переплете крышки «насаживаются» и крепко связываются шнурами прежде, чем книга покрывается кожей, коленкором и т. и. Насаживание крышек, особенно на глубоком фальце *), во всех отношениях лучше, но оно замедляет и удорожает изготовление еще много больше, чем даже ручная брошировка. Поэтому издатели не могут

[ 129 ]

отказаться от вставных полукожаных переплетов, но было бы лучше, если бы они вместо вставных переплетов из цельной кожи изготовляли полусафьянные с насаженными крышками *). Большие переплетные фабрики в Лейпциге выделывают их в своих ручных отделениях так же хорошо, как всякий ремесленник. По социальным причинам было бы желательно, чтобы каждое издательство на продолжительное время заняло подобными заказами одну или несколько мастерских.

Вставка. Вставка и вклейка книги в готовые крышки производится машинами, работающими не хуже чем рука.

Фабрикация крышек. Крышки для коленкоровых и папочных переплетов, изготовленные машиной, предпочтительнее ручных, в особенности если печатание на них требует точной пригонки; кроме того, машина наносит клей таким тонким и ровным слоем, как едва ли могла бы сделать рука.

Крышки переплетов полукожаных и целой кожи изготовляются и в крупном производстве ручным способом, так как строение кожи, всегда неравномерное, вызывает образование складок, которые могут быть разглажены только рукой. Машина образовала бы на этих местах раздавленные складки.

[ 130 ]

В таких переплетах следует усиливать скрепление между массивом книги и крышкой при помощи коленкорового фальца, пришиваемого вместе с первым и последним листами и приклеиваемого вместе с форзацем ко внутренней стороне крышки. Надо обращать внимание также на то, чтобы мастер, изготовляющий крышки, сделал и кожаный капталь такой же приблизительно толщины, как крышки.

Утончение кожи делается машиной не хуже, чем рукою.

Обрез. Обрез цветной или золоченый повсеместно делается ручным способом.

Золочение. Тиснение золотом со штампа не менее прочно, чем ручное золочение. В то время как штемпель ручного золотильщика принимается с огня при максимальной допустимой температуре и разогревается вновь только тогда, когда он охладится до минимальной допустимой, в машинном штампе можно поддерживать постоянную температуру, соответствующую данному материалу. Техническим идеалом ручного золочения было бы, следовательно, достичь равномерности золочения штампом. С другой стороны, захочет ли кто-нибудь отрицать, что непредусмотренное, но и неустранимое различие между отдельными оттисками ручного штемпеля имеет свою прелесть, которой никогда не может быть при золочении машинным штампом? Ритмическое расчленение орнамента гораздо чаще приходится видеть при применении филетов, рулеток

[ 131 ]

и небольших штемпелей, чем при штампах, гравированных или травленных по эскизу, нарисованному на терпящей все бумаге. Однако опытный художник и при золочении штампом может выявить свои художественные намерения.

Оказывается, следовательно, что во всех частях работы массовое производство способно достичь такого качественного уровня, который может удовлетворить законные требования. Почему же обычно издательский переплет носит так мало следов этих идеальных возможностей? Потому что заказчики требуют чересчур быстрого и чересчур дешевого (значит, плохого) обслуживания, и в самом процессе печатания слишком мало принимают во внимание пожелания переплетчика.

Если издатель гонит и торопит (а какой издатель не гонит?), производство начинает нервничать; крышки заготовляются раньше, чем материал прибыл из типографии. И тут обнаруживается, что в «достоверные» данныя издателя или печатника вкрались небольшие, но роковые для качества переплета ошибки. (Как часто, например, крышки делаются слишком большими, а корешок слишком широким, для того чтобы можно было воспользоваться доставленным от издателя штампом, особенно в многотомных сочинениях!) Изготовленный со всяческой поспешностью переплет рассылается прежде, чем успеет высохнуть. При первой же перевозке переплет утрачивает свою форму: корешок расплю-

[ 132 ]

щивается, крышки коробятся, первые и последние листы становятся волнистыми от сырого форзаца.

Если издатель возражает против расценки переплета, то переплетчик естественно бывает вынужден отказаться от многих прекрасных вещей, составляющих качество правильного издательского переплета, и в конце концов, при слишком жестоком денежном давлении, будет ставить плохие заменяющие материалы, дешевый шнур, недоброкачественную марлю и т. п.

Но самые большие жертвы временем и деньгами становятся бесполезными, если издатель не обдумает переплета уже во время печатания. Если бумага слишком жестка или слишком лохмата, то искуснейшая рука не сможет сделать на книгу хорошего переплета. Если печать на бумаге идет так, что нельзя фальцовать по штриху, иными словами, если штрих параллелен не корешку, а печатным строкам, то книга будет волнистой. Переплет не может быть прочным, если книга начинается или заканчивается четвертью печатного листа и отдельными приклеенными друг к другу листками. Ведь первая и последняя тетради должны выдерживать всю рычажную силу крышек. Но довольно об этом: каждый массовый переплетчик может сообщить своим клиентам множество других пожеланий, накопленных долгим и мучительным опытом производства.

[ 133 ]

Сознающий свою ответственность издатель стоит перед двойной задачей: в доверчивом сотрудничестве с переплетными интенсивнее, чем до сих пор, использовать возможности, даваемые машинным производством и одновременно, путем отдачи заказов, прийти на помощь ремеслу *). (Здесь чувствуется отсутствие посредничества для заказов, в лице цехов и издательских объединений.) Массовое производство могло бы уже теперь вырабатывать переплеты, стоящие по качеству ближе к экзактному ручному переплету, чем к средней современной работе. Необходимо также, чтобы книгопродавец сумел научить покупающую публику принимать во внимание эти качественные различия и давать более высокую цену за лучшую работу!

В заключение небольшая выписка относительно переплетных материалов, заимствованная из — снова ставших современными — правил Союза Немецких Библиотекарей.

«О коже. В качестве прочных кож для переплета допускаются: козья, свиная, телячья, бычачья и овечья, однако под условием надлежащего дубления, заготовки и обработки и соответствия толщине и величине томов.

[ 134 ]

Происхождение кожи само по себе не является основанием для недопущения ее. Применение минеральных кислот является вредным во всех стадиях фабрикации, от подготовки до окончания, и потому воспрещается.

Дубление. Пригодные и безвредные дубильные вещества — чистый сумах, чистая дубовая кора и чернильный орешек. Прочие дубильные вещества растительного происхождения, как сосновая кора, березовая кора, ивовая кора, каштановое дерево, квебрахо, кассия, миробаланы и иные, быстро действующие дубильные вещества, при ныне известных и применительных способах дубления должны быть отвергнуты.

Заготовка. Кожи не должны вырабатываться тоньше, чем того требует их пригодность для переплетных целей. Применение барановой пиленки для библиотечных переплетов безусловно исключается. Переплетная кожа может растягиваться, прокатываться катком и проколачиваться, потому что крепость ее от этих действий не страдает. Нечего бояться и того, что гладко выбитая поверхность ее станет слишком чувствительною к повреждениям. Искусственное рубцование кожи воспрещается. Беление кожи совершенно воспрещается, потому что неизвестно никаких безвредных белильных веществ. Не рекомендуется выделывать только некрашеные кожи. От предписания определенных красящих веществ приходится воздержаться.

[ 135 ]

Дело в том, что в настоящее время нельзя более требовать, чтобы крашение производилось исключительно красильными деревами, а не смоляными красящими веществами. Можно пользоваться светоупорными смоляными красящими веществами без применения серной кислоты или иных минеральных кислот. Поэтому при окрашивании применение серной кислоты и иных минеральных кислот, ровно как и их кислых солей, воспрещается.

В отношении равномерности окраски и соблюдения определенных оттенков не следует предъявлять преувеличенных требований. Однако современное состояние техники делает возможным для большинства красок равномерное окрашивание без применения минеральных кислот. Поэтому нельзя смотреть на неравномерную окраску как на признак прочности краски.

Прокрашивание насквозь не имеет никаких преимуществ перед односторонним окрашиванием лицевой стороны.

Наименование. В предотвращение того злоупотребления, что кожи пускаются в продажу с произвольными обозначениями и под фантастическими названиями, как например сафьян, козловый сафьян, марокэн, козловая кожа, бастард и т. п., на каждой шкуре следует ставить штемпель: бычачья, козья, свиная, телячья, овечья кожа.

О пергаменте. Наряду с телячьим и козьим пергаментом для небольших и редко употребляемых томов до-

[ 136 ]

пустим также овечий пергамент. При выделке и заготовке пергамента применение минеральных кислот безусловно исключается. Применение пиленок воспрещается. Шкуры не должны утончаться: рубчики кожи должны быть сохраняемы.

Искусственное беление, окрашивание, мраморовка и наведение иных узоров на пергаменте воспрещаются. Преувеличенные требования относительно равномерности внешнего вида пергамента должны быть отброшены. Готовый пергамент не должен давать кислой реакции. На каждой шкуре должно быть проставлено штемпелем, есть ли это телячий, козий или овечий пергамент.

О тканях (коленкор и переплетное полотно).

1. Сырой материал, нитка и ткань. В качестве сырого материала требуется: а) при хлопке — хороший американский хлопок (обозначение качества, а не места откуда происходит), б) при льне — льняная пряжа: для тонкой ткани — первосортная влажная пряжа, для грубой ткани — сухая пряжа.

От сырцовой ткани требуется:

а) для бумажной материи (двойной коленкор) — ткань в 14/14 нитей на четверть французского вершка (= 21/21 нитей на 1 сантиметр) из 16/16 ватерной пряжи,

б) для легкой льняной материи (Art Linnen) ткань в 20/20 нитей на 1 сантиметр из 35/35 льняной влажной пряжи prima.

[ 137 ]

в) для тяжелой льняной материи (букрам) ткань в 15/15 нитей на 1 сантиметр из 18/18 льняной сухой пряжи.

2. Беление. Ввиду того, что всякое беление ослабляет волокно, бумажную пряжу можно только вываривать, но не белить хлорною известью или кислотами. Полотно также должно быть только выварено и лишь в случаях настоятельной необходимости отбелено. От светлых и блестящих красок следует отказаться.

3. Окрашивание. Материи должны быть совершенно окрашены до аппретуры. В аппретурную массу могут быть примешаны светоупорные и безвредные красящие вещества в соответствии с тоном краски. Только такие красящие вещества должны находить применение, относительно которых достоверно известно, что они при долговременном лежании на складе не портят волокна, как это делают, например, некоторые серные красящие вещества, особенно при недостаточно умелом употреблении. Как краски для ткани, так и красящие вещества, прибавляемые к аппретурной массе, должны быть светоупорны.

4. Аппретура. При аппретуре допускается примесь настоящих красящих средств, равно и пигментных красок. Но за этим исключением всякие иные вещества не допускаются, если они не служат цели:

а) придать ткани необходимую степень жесткости,

б) сделать ткань непроницаемой для воды, клейстера и клея,

[ 138 ]

в) сделать ткань восприимчивой для тиснения золотом.

Особенно исключаются всякие наполняющие вещества, как пробковая мука и каолин. Свободные минеральные кислоты в собственном виде и соли, могущие развить кислоты, исключены как аппретурные средства. Аппретура не должна наноситься слишком толстым слоем, который покрыл бы переплетение нитей в материи.

5. Каландрирование. Материи должны получать только аппретуру для легкого блеска, который предпочтительнее полного блеска. Недопустимо каландрировать материю так, что нить раздавливается в ширину.

6. Искусственное нанесение узоров. Вытиснение рубчиков и других узоров должно быть совершенно оставлено, особенно потому, что подобные искусственные узоры благоприятствуют скоплению пыли».

[ 139 ]

ТИПОГРАФСКИЙ СЛОВАРЬ.

[ 140 ]

[ 141 ]

[ 142 ]

[ 143 ]

[ 144 ]

[ 145 ]

[ 146 ]

[ 147 ]

[ 148 ]

[ 149 ]

[ 150 ]

[ 151 ]

[ 152 ]

[ 153 ]

[ 154 ]

[ 155 ]

[ 156 ]

[ 157 ]

[ 158 ]

[ 159 ]

[ 160 ]

[ 161 ]

[ 162 ]

[ 163 ]

[ 164 ]

[ 165 ]

[ 166 ]

[ 167 ]

[ 168 ]

[ 169 ]

[ 170 ]

[ 171 ]

[ 172 ]

[ 173 ]

[ 174 ]

[ 175 ]

[ 176 ]

[ 177 ]

[ 178 ]

[ 179 ]

ПОСЛЕСЛОВИЕ.

Чувство моей особенной благодарности к Гансу Корнелиусу выражено в посвящении книги. Но я не хотел бы закончить, не поблагодарив также Густава Бритта, который своими беседами решительно способствовал прояснению моих взглядов на сущность изобразительного искусства. В части, посвященной издательскому переплету, переработаны статьи, опубликованные мною в специальной печати одиннадцать лет тому назад, для которых я с благодарностью использовал некоторые специальные сведения, дружески сообщенные мне надворным советником Гюбелем и его покойным отцом, коммерции советником Гюбелем. Воспроизведенные на стр. 72—75 таблицы нарисованы мною на основании трудов Chroust, Monumenta palaeografica и Steffens, Lateinische Paläografie. Прочие иллюстрации происходят из различных изданий гаарлемской типографии Эншеде эн Зонен. Несмотря на несовершенства всех клише, изготовляемых с печатных подлинников, они достаточно наглядно показывают особенно важные моменты в развитии шрифтовых форм. Кто хочет составить себе общее понятие о типографских шрифтах, имеющихся в распоряжении в наши дни, тот пусть просмотрит последние годы «Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgrafik».

[ 180 ]

[ 181 ]

ОБРАЗЦЫ
СТАРИННЫХ ШРИФТОВ

[ 182 ]

[ 183 ]

[ 184 ]

[ 185 ]

[ 186 ]

[ 187 ]

[ 188 ]

[ 189 ]

[ 190 ]

[ 191 ]

[ 192 ]

[ Третья страница обложки ]

[ Задняя сторонка обложки ]